Le cirque, sur scène, devant un public assis dans des gradins face aux artistes, est en fait, aussi, du théâtre. Du moins celui du collectif  XY : sa façon si sensible, si simplement humaine, de faire corps commun, sans artifice, sans scénographie a offert au Festival une de ses grandes pages de théâtre, comme la danse de Pina Bausch a su le faire il y a presque 50 ans.

Le cirque peut changer le monde

Du cirque, il y en a eu au festival d’Avignon, dès Jean Vilar, avec la famille Thierrée-Chaplin qui fabriquait de très belles illusions et en mettait plein les mirettes. Mais, en 80 ans, il n’avait jamais eu les Honneurs de la Cour. Avec son lot de difficultés, qui interdit les tours de magie possibles dans les boites noires, exige qu’on renonce aux gros plans sauf à les filmer/projeter, et impose un vide qu’il faut remplir, ou faire parler.

Mais Le Pas du monde, que le collectif XY a joué à la Villette ou à Montpellier Danse, prenait dans l’architecture papale, face au mur, une dimension impressionnante. Parce que les artistes, 22 pour occuper la Cour, n’avaient que leurs corps pour exprimer. Leurs voix pour chanter. Le main-à-main, spécialité de cette compagnie d’acrobates qui se passe d’agrès, de scéno et de costumes, devenait une démonstration de ce que peuvent les corps lorsqu’ils prennent simplement appui les uns sur les autres, hommes et femmes, X et Y, en collectif, et qu’iels plongent, confiant·es, depuis trois étages de corps, dans les bras ouverts de leurs collègues qui les recueillent, les projettent aussi dans les hauteurs, vers des sauts périlleux où le péril parait apprivoisé, maitrisé par le collectif.

Ensemble iels inventent des pyramides qui tremblent, des animaux fantastiques, des écroulements aussi, dont iels se relèvent. Porteurs solides, porté.es graciles et corps intermédiaires forment une humanité commune qui chante et résiste, et oppose aux agressions du monde non des tours de magie, des discours, des écrans, mais une communauté d’individu·es qui s’épaulent, s’embrassent, se reçoivent, s’équilibrent. Et ne cesse de prodiguer cette joie du cirque, de l’exploit physique, du risque maitrisé, du risque pris. Ce frisson qui saisit et ouvre les portes de l’imaginaire, dès l’enfance.

 À l’aube d’un nouveau monde

Et tandis que nos landes brûlaient, après un orage qui avait rafraichi l’atmosphère, et annulé la dernière de XY sans parvenir à éteindre les incendies du Var, le public prenait place dans la Cour à l’aube pour partager des questionnements. Les 2 heures prévues ont duré près de quatre heures, les interventions étaient inégales et sans doute assez mal taillées, assez mal timées, mais quelque chose de très réussi a surgi pourtant, toujours face au même mur, sur lequel on a vu des visages projetés en direct depuis l’Ukraine, en direct depuis Gaza, depuis le Liban, pour témoigner de ces guerres, de ces agressions des civil·es, qui plongent notre monde dans un désarroi, une tragédie, un sentiment d’impuissance sans fin.

 Pour y répondre, parce que cette Aube des questions induisait aussi des chemins implicites pour en sortir, la musique : l’orchestre national Avignon-Provence, frigorifié, dirigé par la lumineuse Déborah Waldman, dans une musique de Fabien Call, accompagnait la forêt de questions posées par les artistes, par les auteurs. Des extraits vidéo ou audio, trop nombreux pour que le public en saisisse toutes les nuances, de Blanchot, Duras, Alice Diop, Marc Crépon… creusaient les questionnements, confrontaient les problématiques philosophiques à celles, quotidiennes , du peuple, cernaient le bonheur, la résilience, la violence, la domination.

Quelques moments marquants ont surgi, sans doute différents pour chacun·e des spectateurices, selon son degré de fatigue, son âge, son appétence. Le rap magnifique de Nanii, la lecture anticapitaliste de Camille de Toledo, la danse de Boris Charmatz marquée par la Shoah familiale, le sacrifice de la biche blanche de Leonor de Recondo… et bien sûr, pour finir, l’intervention de Christiane Taubira, révolte guyanaise toujours intacte, terrifiée mais debout, calée sur sa béquille, pour s’indigner contre le probable accès au pouvoir du RN.

Cette Aube, qui s’est sans doute laissé déborder parce que chacun avait trop à dire, parce qu’aucune des paroles n’a réussi à se couper, à se restreindre, a construit pourtant un trajet. Du constat sur le terrible état du monde à celui d’une résistance possible, d’une résilience sans renoncement, et de solutions esquissées : par la présence affirmée des femmes, très largement majoritaires, par le questionnement sur leur très faible proportion dans les institutions carcérales (3,4%, avec très peu de variations historiques et géographiques), par la communion sensible dans cette Cour où le froid, la longueur inattendue, les baisses de rythme n’ont pas empêché le public de faire communauté et d’applaudir debout, désirant ensemble cette aube nouvelle.

 Qui au fond est aussi celle du collectif XY, et ne tient qu’à nous.

 AGNÈS FRESCHEL

L’Aube des questions a eu lieu le 25 juillet à 5h. Le Pas du Monde a été joué du 22 au 24 juillet, la représentation du 25 ayant été annulée pour cause d’orage

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Jamie Barton entre alors dans les Rückert-Lieder de Mahler avec une voix ample, sombre, expressive. L’Orchestre national Montpellier Occitanie l’entoure sans jamais l’étouffer. Les textures se renouvellent autour d’elle, parfois caressantes, parfois rugueuses. Dans Um Mitternacht, les cordes se taisent ; les cuivres et les bois creusent la nuit, rencontrent les graves de la mezzo-soprano et leur donnent une profondeur presque tellurique. Barton, que l’on avait entendue en Brangäne à Aix en 2021 et dont le timbre incarne à lui seul ce post-romantisme-là, connaît intimement cette manière de faire de la voix le lieu même du drame. Avec Ich bin der Welt abhanden gekommen, le retrait du monde devient une paix étrange, suspendue. 

Puis vient la Symphonie n°6 de Tchaïkovski, et avec elle l’un de ces concerts dont on sort changé. Roderick Cox obtient de l’orchestre une plénitude extraordinaire : chaque pupitre existe, chaque motif revient chargé de ce qui l’a précédé, et l’émotion n’abolit jamais la construction. Le troisième mouvement emporte tout dans sa marche éclatante. Il possède l’énergie, l’évidence et la puissance conclusive d’un finale. Le public applaudit ; nous aussi.

Mais non. Tchaïkovski nous a laissé croire à la victoire pour mieux nous la reprendre. L’Adagio lamentoso commence et défait lentement ce qui semblait acquis. Le célèbre motif revient, obsédant, terrassant ; les cordes s’enfoncent, la vie se retire. Créée sous la direction du compositeur en octobre 1893, quelques jours avant sa mort, la Pathétique a souvent été lue comme un requiem prémonitoire. Elle est surtout, ici, une expérience physique de l’effondrement. On quitte l’auditorium la boule encore vive au ventre, reconnaissant d’avoir entendu un orchestre et un chef capables de conduire si loin. 

Isolde, enfin

Le lendemain, cinq heures de Tristan et Isolde passent comme un seul souffle. On goûte généralement peu les versions de concert, qui peuvent réduire l’opéra à une succession d’airs debout devant des pupitres. Celle-ci rappelle au contraire que toute la scène est déjà dans la partition de Wagner. Un solo, une inflexion, un appel hors champ : tout agit, tout vibre, tout signifie ; tout désire.

Sous la direction de Jaap van Zweden, le prélude déborde sans jamais perdre son assise. Tout est en place, mais rien n’est figé. Dès le premier acte, Anja Kampe impose une Isolde souveraine. Maîtrise absolue de l’instrument, timbre limpide, projection franche, intelligence de chaque inflexion : cet acte est le sien. Comment peut-on encore parler du « Tristan », comme si l’héroïne n’était que le terme du voyage masculin ? Sa colère, sa mémoire et son désir organisent toute la traversée.

Face à elle, la Brangäne de Tanja Ariane Baumgartner offre un timbre sombre, presque celui d’un alto, d’une mélancolie profonde. Au deuxième acte, la complémentarité des deux voix devient dramaturgie : l’une veille dans la nuit, l’autre conserve une lumière juvénile. Le duo s’écoule sans rupture, porté par un Orchestre Philharmonique de Radio France rompu à l’exercice wagnérien. Les heures disparaissent. Les soli sont d’une beauté inouïe, notamment celui du violoncelle ; les appels hors scène du cor anglais ouvrent soudain un autre espace dans la salle, comme la trompette d’Ives la veille.

Le troisième acte appartient davantage à Tristan. Stuart Skelton semble né pour le rôle. Sa puissance terrienne, presque pataude, se fend d’une fragilité juvénile ; on entend les sanglots dans le timbre sans que la ligne cède jamais. Iain Paterson lui offre un Kurwenal d’une fidélité ardente, Kwangchul Youn un roi Marke noble et profondément humain. Mais Isolde revient, et Anja Kampe reprend jusqu’au dernier souffle son inoubliable Liebestod.

Les voix portent l’expérience d’artistes mûrs, tandis que les personnages conservent quelque chose d’absolu, de presque adolescent. Ce contraste ne les éloigne pas du mythe : il fait entendre dans leurs tourments à la fois la démesure puérile du désir et une douleur vieille comme le monde. Au terme de ces deux soirées, une même évidence demeure : celle d’une musique incandescente devenue pure émotion, lorsque l’interprétation atteint ce degré d’engagement.

SUZANNE CANESSA

Les deux concerts, donnés les 10 et 11 juillet au Corum de Montpellier, ont été diffusés sur France Musique : Symphonie pathétique en direct le 10 juillet à 20h ; Tristan et Isolde le 19 juillet à 20h. 
Ils sont disponibles à la réécoute sur le site de France Musique et l’application Radio France

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L’amplification légère ne dénature guère les instruments, mais complique la tâche des voix. Très peu augmentée, Patricia Petibon souffre parfois de la trop grande présence des graves, tandis que les micros saisissent jusqu’au moindre soupir de Jean-Christophe Spinosi. Heureusement, sa ligne de violon ne tremble jamais. L’Ensemble Matheus part à l’assaut de Haendel : le continuo fuse, les attaques claquent, la musique avance avec une énergie à toute épreuve.

Remanié pour s’accorder à l’acoustique, le programme devient un voyage plus libre encore que la succession d’airs annoncée. La Music for the Funeral of Queen Mary de Purcell répond à la Médée de Charpentier ; le Cum dederit de Vivaldi, transcrit pour violon et continuo, glisse vers la Sarabande de Haendel, avant le Concerto rustico et les folies de Platée. Les pages espagnoles de José de Nebra et de Haendel, puis les airs de tradition orale, déplacent encore les frontières. Tonalités parentes, traits semblables, mêmes élans de danse ou de plainte : ici, la musique classique n’est ni corsetée ni morte. Elle circule, vibre et se partage.

Vers l’horizon

Cette liberté tient beaucoup à l’amitié ancienne et à la complicité réelle entre la soprano et le violoniste. Elle joue, ose, passe de la tragédie au sourire ; il relance, accompagne, provoque. Même les accidents deviennent matière de concert.

Mais la fête ne dissipe pas tout. Depuis mars, la commune est dirigée par le RN, vainqueur par vingt et une voix d’avance. Le nouveau maire a promis de conserver l’édition 2026, tout en annonçant qu’en 2027 le festival « prendra une nouvelle forme » [Lire ici]. Une formule assez vague pour nourrir les craintes exprimées par Jean-Christophe Spinosi et les musiciens en fin de soirée.

Patricia Petibon prend alors le micro pour évoquer sa famille de La Seyne-sur-Mer, les ouvriers des chantiers navals, artistes et musiciens en puissance qui auraient peut-être pu le devenir pleinement si les circonstances le leur avaient permis. Elle se dit chanceuse. L’émotion la gagne. Soutenir un festival, rappelle-t-elle en creux, c’est aussi empêcher que des vocations demeurent des vies inaccomplies.

En bis, Danny Boy suspend la salle. Le navire tangue, mais la musique tient bon.

SUZANNE CANESSA

Le concert a été donné le 19 juillet à l’Espace André-Malraux de Six-Fours-les-Plages dans le cadre du festival La Vague Classique

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Adapté du début d’Impossibles adieux, le texte suit Gyeongha, envoyée par son amie Inseon sur l’île de Jeju pour sauver un oiseau laissé seul. Mais le voyage, pris dans une tempête, remonte peu à peu vers un autre hiver : celui du massacre de 1948 et de ses dizaines de milliers de victimes. 

La neige est partout chez Han Kang. Elle recouvre les chemins, les arbres, les tombes absentes ; elle efface les contours tout en révélant ce qui demeure dessous. Les silhouettes noires qui émergent du paysage deviennent celles des morts que l’Histoire a voulu ensevelir, et dont la douleur traverse encore les générations.

Cette écriture narrative, poétique, faite de rêves, de déplacements et de strates temporelles, n’est pas la plus simple à porter à la scène. Julie Deliquet choisit justement de ne pas en forcer la théâtralité.

Contre l’oubli

La mise en scène assume la forme d’une lecture, jusque dans ce qu’elle peut avoir de frontal et de presque rétif au spectacle. Le parti pris ne fonctionne pas toujours – comme si le texte résistait encore à devenir action. Mais cette retenue trouve aussi sa nécessité : rien n’est reconstitué, rien n’est illustré avec insistance. Quelques lumières dans la pierre, un sol progressivement gagné par le blanc, la neige qui tombe enfin suffisent à faire apparaître le paysage mental du récit.

L’émotion passe surtout par les voix. Le passage du français au coréen rend particulièrement justice à la langue invitée du Festival : il permet à l’événement enfoui de revenir dans les mots mêmes de celles et ceux qui l’ont vécu. Isabelle Huppert et Hyeyoung Lee, remarquables de précision et de pudeur, rendent sensible cette remontée vers l’origine de la blessure. Leur naturel apparent ne masque jamais leur maîtrise du plateau : un recul devant le micro, un silence prolongé, un regard porté jusqu’au fond de la Cour suffisent à faire basculer le récit.

Lorsque Han Kang les rejoint pour saluer un public visiblement ému, elle ne prononce aucun mot. Après cette traversée de ce que la neige recouvre sans parvenir à l’effacer, sa présence prolonge simplement celle du texte.

SUZANNE CANESSA

Oiseau, d’après Impossibles adieux a été joué les 15 et 16 juillet à la Cour d’honneur du Palais des papes

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La danse à plusieurs, semble répondre Katerina Andreou. Les quatorze interprètes de la compagnie norvégienne Carte Blanche entrent un à un, le même temps que les spectateurs, s’installent sur une longue estrade, puis se laissent gagner par une pulsation sourde. Un bras frémit, un pied bat le sol, les corps se soulèvent, se rejoignent et se contaminent. Les lèvres, teintées de rouge, s’animent au rythme des vibrations.

Le couple n’a pas disparu : il devient une option parmi d’autres. Plusieurs duos se dessinent, de tous les genres : beaux, sensuels, violents, parfois fragiles. Des bras enlacent soudain le vide ; des partenaires se soutiennent, s’abandonnent ou se perdent dans le groupe.

L’univers du bal a laissé place à la culture rave et à l’imaginaire des free parties, que la chorégraphe ré-esthétise sans les mettre sous cloche. Sous les rangées de projecteurs jaunes et roses, la fête devient un paysage composé, traversé d’éclats, de ruptures et de réminiscences. 

Tenir la cadence

Cette heure de danse, très intense, est travaillée dans ses moindres inflexions. Les motifs se répètent, s’amplifient, passent d’un corps à l’autre ; le mouvement collectif laisse émerger une solitude, puis la résorbe. Le goût de l’éclat et de l’impression fugitive n’est jamais entaché par l’évidente minutie de l’écriture. Les interprètes de Carte Blanche, superbes, font de l’épuisement une énergie et de la virtuosité une manière de tenir ensemble.

Le souvenir des marathons demeure alors dans cette injonction à continuer, au-delà de la fatigue. Mais la compétition recule au profit d’une transe partagée. Même l’irruption du Sacre du printemps, avec ce qu’elle charrie de peur du collectif et de goût de l’abjuration, ne suffit pas à assombrir durablement ces élans. 

Le romantisme annoncé par le titre n’est ainsi ni un véritable horizon ni tout à fait une ironie. Il flotte comme une possibilité parmi d’autres dans un futur laissé ouvert. Les derniers sauts, frontalement adressés au public, ont la violence joyeuse de celles et ceux qui refusent de s’arrêter. On tient peut-être là le spectacle le plus optimiste de cette édition.

SUZANNE CANESSA

How Romantic, de Katerina Andreou, avec la compagnie Carte Blanche, a été joué du 13 au 16 juillet à La FabricA du Festival d’Avignon

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Né esclave à Cuba, Esteban Montejo tente très jeune de s’enfuir, vit caché dans la forêt, connaît l’abolition, combat pendant la guerre d’indépendance, puis traverse jusqu’à plus de cent ans les bouleversements de l’île. À partir du témoignage recueilli par Miguel Barnet, Hans Magnus Enzensberger compose le texte de quinze tableaux. Henze, qui écrit l’œuvre à Cuba en 1969 et 1970, leur donne une partition libre, âpre, inventive : la flûte devient souffle de la forêt ou alarme du fugitif, les percussions font surgir la plantation et la bataille, la guitare laisse affleurer des rythmes cubains avant de les briser.

Une vie à voix haute

Appelé au dernier moment à remplacer Eric Greene, empêché, Iván García connaît intimement le rôle. Sa présence est sidérante. Baryton profond mais doté d’aigus presque martin, acteur, danseur, conteur, il fait passer Montejo de la peur à l’ironie, de la douleur à une étrange joie. Jamais réduit à sa souffrance, l’homme demeure puissant, astucieux, drôle, parfois cynique : vivant. Daniel Shao aux flûtes, Jean-Marc Zvellenreuther à la guitare et Minh-Tâm Nguyen aux percussions deviennent à ses côtés personnages et forces agissantes d’une partition admirablement défendue.

La mise en scène d’Elayce Ismail s’imbrique dans le dispositif instrumental. Formée au théâtre physique issu de Jacques Lecoq, passée récemment par l’Académie d’Aix, elle offre au public un plateau nu, mobile, traversé d’images puissantes. Peut-être est-elle, dans cette édition encore marquée par Pierre Audi, celle qui porte le plus nettement l’identité souhaitée par Ted Huffmann : un opéra pensé comme théâtre, politiquement vif, ouvert à d’autres formes et directement adressé au public.

Lorsque Montejo brandit enfin sa machette, elle n’est pas un symbole décoratif mais l’outil d’une liberté toujours à reprendre. El Cimarrón rappelle combien Henze, compositeur encore trop peu joué, mérite d’être entendu : sa modernité furieuse n’exclut ni le récit, ni l’émotion, ni le désir de toucher à l’universel et à l’Histoire.

SUZANNE CANESSA

El Cimarrón a été joué les 17, 18 et 20 juillet au Théâtre du Jeu de Paume, dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence

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S.C.
Espace Monoprix

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S.C.
Salle Henri Comte

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SUZANNE CANESSA
Église des Trinitaires

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Le procédé est parfois appuyé, le texte de Serge Kribus quelquefois porte les marques d’un autre temps théâtral, plus didactique. Mais sa netteté fait aussi sa force. Face à Ligia Aranda Martínez, lumineuse, gardant dans la voix une légère intonation espagnole qui déplace le propos, Antoine Laudet compose un Thélonius tendre, méfiant, drôle, jamais réduit au symbole. Les chansons de Guillaume Saurel donnent au spectacle son élan de road-movie miniature, son obstination joyeuse.

Du 7 au 23 juillet à 10h10

relâche les 12 et 19 juillet

Le Totem

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