En France, certains découvrent brutalement la réalité de la colonisation, faute d’enseignement structuré.  Le colonial n’a pas seulement été une domination militaire et politique : il était un système global, mêlant exploitation économique, extractivisme, capitalisme de prédation et racisme structurel. N’est-il pas légitime d’en reconnaître les fondements et les héritages ?

Des savoirs situés

Issu des travaux du collectif latino-américain Modernité/Colonialité, le « décolonial » met en évidence la capacité des mouvements sociaux à produire des savoirs sur la société en dehors des cadres issus des héritages coloniaux, patriarcaux ou raciaux. Mais en France, cette perspective peine à s’imposer dans les sciences sociales, en raison d’un universalisme républicain censé neutraliser les discriminations.

Or la mémoire nationale, comme l’a montré l’historien Pierre Nora, est conçue comme ciment collectif, et tend donc à effacer ou subordonner les mémoires minoritaires : coloniales, ouvrières, régionales. Le décolonial se situe précisément à la croisée de ces fractures mémorielles.

La persistance de la colonialité

La colonialité perdure de manière diffuse, dans nos institutions comme dans nos représentations. Elle s’incarne dans le racisme systémique, dans la violence matérielle et symbolique, parfois policière, qui frappe les populations racisées. 

Frantz Fanon, dans Les Damnés de la Terre, décrivait la colonisation comme une structure intrinsèquement violente, inscrite dans l’espace, le droit et les corps. Achille Mbembe a prolongé cette lecture en montrant combien cette violence persiste sous des formes sécuritaires, économiques et raciales. Autrement dit, la colonialité n’est pas un vestige : elle s’exprime aujourd’hui dans les relations sociales, la gestion des territoires et les récits médiatiques.

Les sociologues Abdelmalek Sayad et Pierre Bourdieu ont mis en lumière une logique durable : les immigrés des anciennes colonies ont été pensés comme une main-d’œuvre provisoire, non comme des citoyens. Cette assignation a traversé les générations et marque encore les quartiers populaires : la relégation territoriale, les contrôles sécuritaires « au faciès », la stigmatisation raciale et culturelle, les discriminations à l’embauche et au logement sont réels et documentés.

L’espace urbain est devenu un instrument de discrimination où les inégalités sociales se sont naturalisées. Entre invisibilisation  et politiques d’« intégration », la gestion de l’altérité reste prisonnière de l’héritage colonial.

Décoloniser les imaginaires

Depuis la création, en 2015, du collectif Décoloniser les arts autour de Françoise Vergès, il n’est plus seulment question de « diversité », de la place des artistes racisés dans les institutions. Il s’agit d’interroger aussi les programmations culturelles, la restitution des œuvres et des restes humains spoliés, et la représentation des identités minoritaires.

L’ethnographie de spectacle ou les « villages Bamboula » appartiennent désormais à un passé dénoncé. L’objectivation raciste qui les sous-tendait n’est plus tolérée dans des sociétés traversées par des identités multiples.

Le débat décolonial s’incarne aussi dans les médias, dans des portails académiques comme Marsimperium.org, mais aussi des chaînes YouTube ou des comptes Instagram, qui jouent un rôle central dans la circulation mondiale des récits. Des collectifs tels qu’Histoires Crépues, Décolonisons-nous ou Diaspolemic  (voir p 18) proposent des contre-récits face aux infox et aux tentatives de museler l’histoire coloniale. Soutenus par des médias transnationaux comme AJ+ ou Blast, ces passeurs contribuent à sortir du prisme national dans lequel les médias traditionnels se sont longtemps enfermés.

Une bataille culturelle et politique

Dans un contexte national où la vie associative se fragilise et où les politiques antidiscriminations reculent, le décolonial apparaît comme une démarche essentielle pour déconstruire les stéréotypes hérités de l’imaginaire colonial.  

Les consciences diasporiques, faites de pratiques sociales, culturelles et militantes transnationales, créent des ponts entre « ici » et « là-bas » et les diasporas ont un poids croissant dans les mobilisations citoyennes. Ainsi, les solidarités face aux guerres actuelles s’inscrivent dans une mémoire politique de l’anticolonial. L’occupation israélienne, héritière de logiques coloniales modernes, nourrit des mobilisations transnationales où s’expriment aussi bien des solidarités européennes que des engagements juifs en faveur de la libération palestinienne.

Le décolonial n’est pas une idéologie close, mais un processus : il interroge les mémoires, les rapports sociaux, les pratiques culturelles, pour proposer un socle émancipateur au vivre-ensemble. Dans la région artistes, chercheurs et militants en font un terrain d’expérimentation culturelle et politique. Face à la montée de l’extrême droite, il constitue plus que jamais une bataille culturelle décisive.

Samia Chabani

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Françoise Vergès. C’est l’une des sept femmes qui ont fondé l’association Décoloniser les arts qui avait trouvé cette appellation, et je dois dire qu’elle était très parlante à l’époque [en 2015 ndlr]. Aujourd’hui, je parlerais plutôt de décolonisation des institutions : écoles, galeries, biennales, musées. Ces institutions font partie prenante d’une économie symbolique et matérielle loin d’être neutre. Elles appartiennent au monde européen colonial, impérialiste et capitaliste. 

En quoi ce rapport à l’art est-il spécifiquement européen ? 

Il y avait évidemment des collections d’art dans le monde non-européen. Rois et reines, empereurs et impératrices, aristocrates, marchands, ont constitué des collections, des créations artistiques étaient échangées, données, ou pillées. Mais l’impérialisme et le capitalisme ont changé le monde de l’art : pillages massifs, transformation de créations en « art », appropriation de pratiques, d’esthétiques, création d’une histoire de l’art où l’Europe tient la place centrale, invention du musée, organisation des créations selon des régions et des époques… tout cela a été inventé par l’Occident. Edward Saïd a très bien montré cela dans son ouvrage L’Orientalisme. L’invention de l’Orient par l’Occident.

Qu’en est-il aujourd’hui ? 

L’analyse rigoureuse de l’économie du monde de l’art révèle sa fausse neutralité. D’où vient l’argent des fondations privées : armes ? pétrole ? plantations ? Comment s’organise l’art-washing ? Comment l’art permet-il à des corporations et à des milliardaires de s’innocenter de leurs crimes ? Comment les musées contribuent à la gentrification d’une ville ? À quoi servent les politiques d’inclusion et de diversité quand les migrant·es sont harcelé·es, enfermé·es dans des camps ? 

Pourquoi la destruction totale des musées, des sites archéologiques et historiques à Gaza n’a-t-elle pas entraîné de réactions fermes des artistes ni des institutions artistiques en Occident ? Ni le pillage du musée national de Khartoum ? 

Il n’y a pas d’égalité entre les musées, la majorité d’entre eux est en Occident, leurs prestigieuses collections ont été fondées sur le pillage et un capital accumulé sur l’extraction. Il n’y a pas d’un côté le monde de l’art et de l’autre le reste du monde. La décolonisation de ces institutions s’inscrit dans le large mouvement de décolonisation, elles ne peuvent pas être décolonisées seules, elles ne sont pas indépendantes des idéologies et des économies dominantes. 

Dans vos écrits, vous insistez sur la manière dont la violence coloniale continue d’habiter les musées, les pratiques curatoriales, et les imaginaires artistiques. Pouvez-vous nous parler de ces formes de colonialité résiduelle dans l’art contemporain ?

Elles ne sont pas résiduelles, elles sont constitutives des institutions. 

Il n’y a pas de prise de conscience, selon vous ? 

J’observe bien sûr les efforts des musées et des biennales pour mieux donner les contextes, pour inclure des artistes du Sud global, pour initier des conversations, pour organiser des expositions sur des sujets jusqu’ici ignorés. Il était temps, et c’est justice. 

Maintenant, il faut aussi imposer une justice sociale : salaires et conditions de travail des personnes qui nettoient, qui gardent, des technicien·nes… et une justice raciale dans le recrutement. Mais devons-nous continuer à demander la construction de musées sur le modèle hégémonique occidental ? Suffit-il de diversifier ce qu’il y a sur les murs et dans les collections sans remettre en cause l’économie spéculative ?

Je dois dire qu’aujourd’hui je suis surtout intéressée par le travail d’imagination autour de ce que seraient des pratiques curatoriales et des institutions post-racistes, post-capitalistes et post-impérialistes. Travailler à l’abolition d’un monde cruel et brutal, de dépossession et d’extraction, et de racismes, un monde dont l’économie fabrique un monde inhabitable et irrespirable pour la majorité de l’humanité et d’espèces non-humaines, c’est cet effort qui m’intéresse. 

En quoi les logiques néolibérales de l’industrie culturelle entravent-elles, selon vous, toute véritable entreprise de décolonisation artistique ?

La décolonisation, ce n’est pas s’arranger avec le néolibéralisme, c’est travailler à son abolition. On vit dans ce système, donc avec les contradictions qu’il crée, mais il n’y a rien à attendre de lui.  

Quels modèles alternatifs – historiques ou actuels – vous semblent inspirants pour penser une écologie des arts réellement décoloniale ?

Il y en a plusieurs et je ne peux pas les citer tous. Mais je peux dire que chaque mouvement social, chaque mouvement révolutionnaire ou de libération nationale, a mis en place des pratiques innovantes questionnant des pédagogies autoritaires, la place de l’artiste comme individu et comme génie, contestant l’art bourgeois et colonial. C’est une très riche histoire.

Comment repenser les rapports entre artistes, publics et territoires à la lumière d’une critique décoloniale ?

Peut-être en se demandant déjà comment ces rapports ont été constitués hiérarchiquement. Devenir musicien, peintre, sculptrice, performeuse, cinéaste, etc. demande de pratiquer, d’apprendre, de comprendre qu’il faut du temps, que créer est un travail à la fois mental, manuel, spirituel. L’atelier de l’artisan·e (en français, artisan·e est dévalué par rapport à artiste, c’est une division de classe) donne l’image de la transmission par l’œil, le toucher, le son, la répétition et l’autonomie.

Le mot « réparation » revient souvent dans vos écrits. En quoi les arts peuvent-ils contribuer à des formes de réparation – symboliques, psychiques, politiques ?

En rejoignant les luttes pour l’abolition du capitalisme racial, de l’impérialisme.

ENTRETIEN RÉALISÉ PAR SAMIA CHABANI

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La principale collection du MAAOA provient de la donation de Léonce-Pierre Guerre (1911-1978), avocat et critique d’art, composée de 87 masques et sculptures, majoritairement d’Afrique de l’Ouest. Le parcours du collectionneur illustre le contexte colonial de la collecte : dès 1922, Pierre Guerre, alors âgé de douze ans, acquiert sa première statue sénoufo à l’Exposition coloniale de Marseille.

D’autres donations enrichissent le fonds : Henri Gastaut (1915-1995) avec 88 objets, principalement d’Océanie, ou encore Marcel Heckenroth (1921-1993), réalisateur ayant collecté des objets lors de ses voyages au Mexique. Ces collections sont complétées par des dépôts de la chambre de commerce et d’industrie de Marseille Provence, issus des anciens musées coloniaux de la ville.

Mais aujourd’hui l’enjeu de la restitution des œuvres extra-européennes et la critique des musées ethnographiques s’est accentué. Benoît Martin, nouveau directeur du MAAOA, doit relever plusieurs défis, notamment renforcer le dialogue avec les chercheurs et la société civile pour réfléchir à la refondation du musée. L’intérêt pour ces collections s’articule à l’histoire coloniale. 

Déconstruire les imaginaires racialistes

La table-ronde du 12 mars 2025 et la visite du 22 mars visaient à réinterroger ces collections. En effet la question de leur mise en (re)circulation est aujourd’hui cruciale. Le rapport Sarr-Savoy sur la restitution du patrimoine africain remis en 2018 au président Macron, préconise une restitution massive des œuvres africaines détenues en France, mais son application se heurte encore à différents obstacles à la fois scientifiques, juridiques, politiques et institutionnels. 

Claire Bosc Tiessé soulignait le lien avec la colonialité l’influence des musées d’ethnographie : si tous ne visaient pas à justifier le projet colonial, ils ont véhiculé des idéologies racistes et européocentristes. Une cartographie en ligne, « Le Monde en musée » (INHA, 2021), permet aujourd’hui d’identifier les collections concernées. Benoît Martin insistait sur la nécessité d’une polyphonie des récits au sein du MAAOA, notamment en ce qui concerne les objets dont la monstration est désormais exclue, mais présents dans les collections : l’enjeu est bien de déconstruire les imaginaires racialistes entretenus par ces collections pendant plus de deux siècles.

Restitution et recherche de provenance

Le nouveau directeur recommande une approche concertée entre conservateurs, chercheurs et publics pour repenser la présentation des collections, la provenance des objets et leur restitution éventuelle : depuis une vingtaine d’années, les musées européens s’engagent dans la recherche de provenance et dans une réflexion sur les conditions de collecte, et le MAAOA n’y fait pas exception. 

Emery Patrick Effiboley, historien de l’art et muséologue au Bénin, voit dans la restitution une opportunité de revitaliser des techniques artisanales perdues. Les réserves des musées européens regorgent d’artefacts, dont beaucoup ne seront jamais exposés. Dans ce contexte, la concentration des collections interroge autant que leur conservation et la restitution constitue une forme de réparation symbolique qui favorise une réintroduction des savoirs locaux.

Vers un musée décolonisé 

Ainsi l’historien de l’art se distingue du philosophe Bachir Souleimane Diagne, qui considère que la restitution ne se limite pas à un retour des objets, mais implique une réflexion plus large sur le rôle des musées et le dialogue culturel entre l’Afrique et l’Occident. Une réflexion que repense l’universalisme classique, que les musées ethnographiques proposaient sur le principe de l’inégalité des races. 

Ces musées doivent devenir des espaces de dialogue sur le passé colonial et ses blessures. Fondateur des écomusées, Georges-Henri Rivière les considéraient  « comme un lieu de libération davantage que de liberté ». Il incarne aujourd’hui une volonté de renouveler le musée et de redéfinir son rapport avec les publics notamment par la médiation. Le MAAOA a désormais l’opportunité de se réinventer en intégrant pleinement les débats contemporains sur la restitution, la décolonisation des collections et la relecture des discours muséographiques. L’implication des publics et des chercheurs sera déterminante pour en faire un musée repensé et ouvert sur le monde.

SAMIA CHABANI

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 Mialy Ralijaona. Nous avons fait le constat de la sous représentation des cultures iliennes à Marseille. Il n’y a pas assez de propositions dans ce champ-là, alors que Marseille c’est la cinquième île des Comores par exemple. Il y a des communautés afro-diasporiques dans la population, mais pas dans les propositions culturelles. 

Sidney Cadot-Sambosi. Les îles sont des territoires qu’on voit peu, qu’on entend peu, souvent associés à la métropole. On ne les met pas assez en lumière pour ce qu’elles sont, très multiples, résultat d’une histoire mélangée, à la fois heureuse et très malheureuse. 

Vous donnez aussi la parole à des artistes femmes. 

S.C.-S. Les réalisatrices femmes sont moins nombreuses que les hommes, donc de facto il y a moins de voix de femmes. Pareil dans la musique, où il y a moins de productrices. Donc c’est intéressant de créer des canaux de distribution de leurs œuvres. Que ce soit un moteur encourageant pour elles. Qu’elles puissent se dire qu’il y aura au moins un débouché. 

M.R. Quand un cinéma reçoit des propositions de films à mettre à l’affiche, combien y a-t-il de pourcentage de femmes, et combien de pourcentage de femmes de ces territoires-là ? Pour arriver en haut de la liste c’est compliqué. Nous souhaitons mettre en lumière ces regards de femmes. 

Vous offrez de la visibilité à la création ilienne, y-a-t-il une singularité qui se dégage de ces artistes ? 

S.C.-S. Il y a une pluralité, donc des singularités. Et aussi des choses en commun, comme la colonisation, la violence de l’accaparement d’un territoire, de l’extermination de populations. 

M.R. Quand on parle d’accaparement, on aussi a envie d’aborder l’écologie décoloniale, c’est à dire l’accaparement des terres, qui est un sujet très violent et actuel. Comment à travers le cinéma, la littérature, la poésie, on peut trouver une force pour parler de cette violence et comment réagir à cette dépossession ?

Vous avez ouvert le festival avec le film Fahavalo, qui revient l’insurrection et les massacres au Madagascar de 1947. Une histoire très méconnue en France.

M.R. Oui cette histoire est silenciée, et à notre échelle, on participe à sa transmission. C’est pour ça que l’on a choisi la date symbolique du 29 mars pour commencer le festival [date du début du soulèvement à Madagascar, ndlr].

À travers le film de Marie-Clémence Andriamonta-Paes, on entend les voix des derniers insurgés de cette insurrection. C’est un témoignage vivant. Nous souhaitons que les Marseillais·e·s puissent entendre ces voix-là et se sentent concerné·e·s, que ce soit une histoire partagée, qu’elle concerne toutes les communautés à Marseille car c’est notre histoire commune finalement. Pour cela, le cinéma est un média facilitateur : on regarde des images,on écoute, et ensuite on échange. 

ENTRETIEN RÉALISÉ PAR NICOLAS SANTUCCI

Iliennes
Jusqu’au 13 avril
Divers lieux, Marseille
Le programme à découvrir sur iliennes.org

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Jean-Claude Barny : Oui, je produis des contre-récits en m’entourant d’acteurs et de complices, eux-mêmes engagés dans la volonté de bousculer le récit mainstream. Il s’agissait avec Nèg marrons de réhabiliter ma vérité sur les Antilles, au sein d’un cinéma français qui n’est pas déconstruit sur les questions coloniales, voire qui s’inscrit dans le continuum colonial. Ce combat ne consiste pas seulement à revendiquer plus d’acteur.ices noir.e.s dans le cinéma, qui resteraient à la marge, et qui se voient refuser l’opportunité de rôles à la hauteur. Il s’agit du refus des acteurs, réalisateurs, scénaristes noir.e.s de participer à cette grande mascarade qui consiste à renforcer des préjugés hérités de l’époque coloniale. Même si certain.e.s y participent toujours. 

Comment avez-vous réalisé le casting ?

Avec la directrice de casting, Sylvie Brocheré, nous avons sollicité Alexandre Bouyer qui est charismatique mais ne correspond pas aux critères, qu’on attend en France, d’un acteur Noir. Comme il n’y a pas de premier rôle écrit pour lui, il est sous-employé. Fanon est son premier grand rôle au cinéma, il est le futur du cinéma français. J’ai eu la chance de m’entourer de grands acteurs, tels que Déborah François qui joue Josie Fanon, Salem Kali qui joue Abane Ramdane et Mehdi Senoussi, Hocine, l’adjoint de Fanon. Le scénario a nourri le casting.

Le film est ponctué par de nombreux morceaux de jazz, Fanon était-il amateur ? 
Fanon aimait la biguine et le jazz qui incarnaient sa douleur. Dans le film Fanon interroge Hocine sur la musique châabi et le sens des paroles, il perçoit la dimension spirituelle des combats des peuples au travers de leur expression musicale. 

Vous avez intégré des passages des Damnés de la terre, ce qui participe à éclairer la pensée de Fanon en contexte. Avez-vous une intention pédagogique ?

Avec Philippe Bernard co-scénariste, nous étions évidemment portés par l’enjeu de rendre la pensée de Fanon, accessible au plus grand nombre. Notre complicité a permis cette sélection, sans paraphrase, avec toute la nuance de cette pensée.

La figure de Josie Fanon apparaît comme centrale auprès de son mari mais aussi en tant que militante et assistante dans la production intellectuelle de Fanon. Avez-vous voulu réhabiliter sa place ? 

Tous les écrits de Fanon portent cette intention d’égalité. L’exigence de réhabiliter la personnalité de Frantz Fanon ne peut se faire au risque de centraliser sur sa figure romanesque. Il est impossible d’appréhender la construction de cet homme sans décrire son contexte familial, amical et militant. Il est évident qu’il faut rendre à Josie sa place, qui a consisté à documenter par la photographie, à retranscrire les livres de Fanon, à faire circuler les manuscrits, vers son éditeur, Maspero. Josie était personnellement engagée en faveur de l’indépendance de l’Algérie.  Il était important de documenter son propre engagement. 

Une fois nommé chef de service à l’hôpital psychiatrique de Blida en Algérie, Fanon s’illustre par ses méthodes qui contrastent avec celles des autres…

L’histoire de Fanon et de son équipe éclaire sur l’analyse des traumatismes produits par la violence coloniale. C’est elle qui explique l’état psychologique, émotionnel et physique des patients. 

En 1952 il a rédigé Peau noire, masques blancs à partir de son expérience de noir minoritaire au sein de la société française. Il y dénonçait le racisme et la « colonisation linguistique » dont il s’estimait lui-même être une des victimes en Martinique. 

D’emblée à Blida sa volonté de désaliénation et de décolonisation du milieu psychiatrique s’oppose de front aux thèses racistes de l’École algérienne de psychiatrie d’Antoine Porot qui décrit l’indigène comme : « Hâbleur, menteur, voleur et fainéant, le Nord-Africain musulman se définit comme un débile hystérique, sujet, de surcroît, à des impulsions homicides imprévisibles ». 

Ainsi, il rappelle que : « La première chose que l’indigène apprend, c’est à rester à sa place, à ne pas dépasser les limites ». 

Le film éclaire le lien avec les révolutionnaires algériens d’Alger à Tunis, notamment avec Abane Ramdane qui sera exécuté dans les luttes internes aux révolutionnaires… Quels échos aujourd’hui ? 

Le cinéma s’inspire de faits réels pour les sublimer comme des échos d’Histoire. Abane Ramdane a été abattu dans sa voiture mais la scène réalisée permet au spectateur d’illustrer la trahison, de comprendre ce qui vit le militant indépendantiste qui a été trahi. Cette séquence montre combien la confiscation de la révolution algérienne a été rapide et violente, dans cette démarche complexe qu’est celle de la recherche de liberté des peuples. 

On retrouve les psychiatres Alice Cherki, Jacques Azoulay et Hocine. Ces compagnons de route révèlent toute la diversité des positions dans l’Algérie coloniale mais la figure du sergent Rolland, qui pratique la torture au nom de la France et finit par souffrir de troubles mentaux, est assez inédite. Quelle était votre intention en valorisant ce personnage ?

Celui qui souffre a des raisons de souffrir. Les troubles psychotiques sont liés à la déshumanisation et la maltraitance liés à la colonisation. Le personnage du sergent Rolland illustre que l’on ne peut pas soigner l’un sans l’autre, le colonisé sans le colon. Celui a qui on demande d’opprimer subit un ordre maléfique. Cette figure systémique à qui le système colonial donne l’ordre d’être tortionnaire est aussi pathologique. Mehdi Senoussi qui joue Hocine, l’acolyte de Fanon, restitue également la participation des algériens à égalité et sans imposture. Il fallait désaliéner jusqu’au bout en remettant chacun à sa juste place. 

Entretien réalisé par SAMIA CHABANI

Fanon
Sortie en salles le 2 avril
Avant-première le 28 mars au Cinéma Le Gyptis, dans le cadre du Festival Printemps du film engagé, en présence des acteurs et du réalisateur

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Pascal Blanchard. La France vit avec l’Orient, depuis treize siècles, une relation complexe et riche. Ce livre propose le récit de cette longue histoire et de ses grandes étapes. La figure de l’« arabo-oriental » est mouvante mais centrale. Même s’il y a très peu de « turcs » ou de « barbaresques » en France jusqu’au XV^e siècle, puis des maghrébins avec l’histoire coloniale ou des Arméniens, cette histoire traverse les siècles et se prolonge dans le présent. Cette présence a catalysé un ensemble de stéréotypes. 

Notre ambition est d’appréhender les systèmes de représentation des « arabo-orientaux » en lien avec l’histoire concrète des flux migratoires, des relations diplomatiques, culturelles, militaires… Ces représentations sont animées par des archétypes comme ceux du « sarrasin », de l’« ottoman », du « musulman », du « levantin », du « bougnoule », du « barbaresque », du « sidi », de l’« oriental », du « métèque », du « beur » ou de l’« arabe musulman ». 

Votre ouvrage couvre une aire culturelle qui s’étend sur une vingtaine de pays du pourtour méditerranéen, des côtes de l’Atlantique à la Turquie, de l’Afrique du Nord à l’Arménie, du Liban au Sahara, de la péninsule arabique à l’Égypte… Pourquoi cette géographie ? 
Nous avons souhaité dépasser les anciens cadastres géographiques qui séparent habituellement le Maghreb du Proche et du Moyen-Orient. Ces divisions géographiques sont formelles et l’aire géographique que nous proposons est cohérente historiquement, par le réseau d’interrelations entre chacun des pays ainsi que la simultanéité des migrations vers l’Hexagone des populations de ces pays qui s’intensifient dès le XIX^e siècle.

Pouvez-vous expliquer les ruptures et grands chapitres dans le livre ? 
Après un long prélude de près de dix siècles jusqu’à la Révolution française et l’expédition d’Égypte, nous avons articulé la période coloniale en cinq moments distincts (1798-1956) dont les guerres ont bien souvent été des césures majeures, et la période post-coloniale en cinq temps (1957-2024). Finalement, 11 chapitres structurent le livre, avec des moments de bascule comme la Révolution française, les débuts de la III^e République et une nouvelle vague de colonisation, la Grande guerre et ensuite l’entre-deux-guerres, puis la période des Trente glorieuses, la décennie des années 1970, puis la marche pour l’égalité et contre le racisme comme moment de bascule, et enfin l’année 2001 et 2014 comme les deux ruptures de la période contemporaine. 

Pour toutes les populations de l’aire arabo-orientale, la France a suscité des vocations migratoires, révélant l’attractivité d’un royaume, puis d’une nation en partie liée à l’alliance franco-ottomane à partir de 1536, aux échos de la Révolution de 1789 et à l’« expédition » égyptienne de 1798.

Les chocs des années 1973-1974 puis des années 1983-1984 marquent les premiers ressacs de cette passion. En un peu plus d’un siècle, la France semble être passée du statut de terre rêvée à celui de terre hostile, où les trois quarts des Français pensent désormais qu’il y aurait trop d’étrangers dans l’Hexagone, visant explicitement depuis plus d’une décennie les « musulmans ».  

Comment expliquez-vous qu’il n’y ait toujours pas un musée consacré à l’histoire coloniale en France ?
Nicolas Bancel. L’inertie politique. L’absence de volonté de construire un véritable musée consacré à l’histoire de la colonisation et à ses conséquences contemporaines tient au fait que la France hérite de son passé colonial. Plusieurs populations sont directement reliées au passé impérial : les harkis, les rapatriés (environ 800 000 pour la seule Algérie), tous ceux dont un membre de la famille a pu exercer aux colonies et, bien sûr, les immigrés issus des colonies, depuis les années 1970 majoritaires dans les flux migratoires vers la France. Or, ces populations et leurs descendants n’ont pas du tout le même regard sur le passé colonial. Par exemple un projet de musée nostalgique de la période coloniale a été initialement porté par des associations rapatriées. Les immigrés issus des anciennes colonies et leurs descendants n’ont pas la même vision, les mêmes souvenirs, de la période coloniale. C’est donc un sujet socialement inflammable, qui explique en partie cette inertie des politiques. Par ailleurs, la période coloniale n’est pas spécialement glorieuse, elle remet fondamentalement en question les valeurs de notre démocratie républicaine, l’égalité en particulier. Affronter ce bouleversement n’est pas simple. Pourtant, on sait que le passé ne peut être dépassé que lorsque l’on a admis sa réalité. Nous n’en sommes pas encore là.

Pourquoi l’articulation entre colonisation et migrations reste-t-elle si peu connue alors qu’elle est parfaitement documentée ? 
P.B. L’articulation est parfaitement analysée mais il y a un refus des effets entre ces deux moments historiques. Comme si le statut des populations issues des immigrations en France n’était pas héritier des discriminations et du racisme colonial. Et comme si la rupture des années 1960 ne pouvait avoir de continuum. Cette articulation entre colonisation et migration est donc pensée et politisée : soit elle s’impose comme une grille de lecture politique, soit elle récuse tout lien, empêchant de facto un travail en profondeur sur les ruptures et les continuités. 

Comment analysez-vous les débats décoloniaux actuels ? 
N.B. Les débats publics sont particulièrement polarisés et caricaturaux, avec d’un côté un bloc totalement opposé aux perspectives décoloniales, par exemple les tribuns du Printemps républicain ou de l’Observatoire du décolonialisme. Ces mouvances s’en prennent violemment à tout chercheur soupçonné d’entretenir un lien de proximité avec la pensée décoloniale, sous prétexte que celles-ci fracturent la société, brisent l’universalisme, victimisent les dominés et propagent une « haine des blancs », jusqu’à favoriser le terrorisme islamique… 

De l’autre, nous avons des « actions décoloniales », comme la tenue d’« ateliers non mixtes », réservés aux « racisés », en particulier dans plusieurs universités françaises depuis 2017. Divers de ces mouvements qui se réclament  de la mouvance décoloniale, tels Les Indigènes de la République, ou encore CRAN, la Brigade anti-négrophobie ou la Ligue de défense noire africaine, véhiculent parfois une vision militante réductrice des études décoloniales.

Ces blocs ne font que se renforcer l’un l’autre et parasitent une réflexion approfondie sur les études décoloniales. Celles-ci méritent évidemment un examen critique et plusieurs ouvrages sérieux d’universitaires sont parus récemment en France, offrant des perspectives contrastées qui alimentent, à l’université, des débats vifs mais argumentés. On peut ainsi espérer que l’on saura se saisir dans les études décoloniales ce qui a fait la fécondité de ce courant intellectuel en Amérique du Sud. Mais clairement, nous n’en sommes pas là…

ENTRETIEN RÉALISÉ PAR SAMIA CHABANI

France terre d’immigration
Éditions Philippe Rey – 23 €
Paru le 2 janvier 2025

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Restitution, hommage public dans la toponymie, patrimoine statuaire, étaient interrogés. Des questions qui illustrent les combats et agitent nos sociétés contemporaines. Le titre « Décoloniser les arts : déboulonnage ou pédagogie ? » semblait annoncer un débat clivé, mais c’est autour d’expertes du sujet que se tient le procès mené par Rokhaya Diallo. Faut-il faire du « cas par cas », traiter une allégorie de la même façon que la statue d’un militaire ayant massacré des populations civiles sous l’esclavage ou les guerres coloniales ?

Qui sont ces personnalités qui ont assuré leur postérité et mobilisé la souscription citoyenne, pour que le récit national garde leur trace ? Faut-il rééquilibrer en genre, origine et personnalités locales ou plus radicalement, « renverser la table » et ne plus laisser l’empreinte de ceux qui commis l’inacceptable au « nom de la patrie reconnaissante » ?

Interroger la « radicalité »

Eva Doumbia (autrice, metteuse en scène, comédienne), membre fondatrice du collectif d’artistes Décoloniser les arts, invite à interroger les pratiques artistiques à l’aune des « rapports raciaux » hérités de la colonisation française et de l’histoire de l’esclavage. Elle préconise de poursuivre cette sensibilisation comme une démarche à la fois personnelle et collective et d’analyser la colonialité à l’œuvre dans le monde des arts et de la culture en France, en s’appuyant sur l’ouvrage Décolonisons les arts ! de Leila Cukierman, Gerty Dambury et Françoise Vergès. Pour Nacira Guénif-Souilamas, autrice d’essais de sociologie sur la question des représentations qui font date, il s’agit de s’émanciper d’une occultation délibérée en articulant pédagogie et interpellation, et de démystifier l’idée que nos institutions patrimoniales « prennent soin » des objets collectés dans les colonies.

Il s’agit de décentrer le regard et d’admettre que la dépossession et la scénographie encore écrasante soient dénoncées. 

La radicalité des postures est souvent interrogée dans le champ de la recherche universitaire ou de l’action militante autour des dialogues féministes décoloniaux, ou des préconisations autour des restitutions. Ces évolutions, souvent qualifiées de « radicales », ont produit de nouvelles formes de savoirs qui diffusent durablement la pensée décoloniale. 

SAMIA CHABANI

La conférence « Décoloniser les arts : déboulonnage ou pédagogie ? » s’est tenue le 11 mars au Mucem, Marseille

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