L’histoire explique à qui la faute… 

Il ne s’agit pas de trouver des coupables parmi les groupes sociaux en présence mais de comprendre l’institutionnalisation d’un droit inégalitaire inscrit dans les politiques françaises. L’exposé s’appuie sur les analyses du sociologue Georges Balandier, pour qui la colonie est une « situation totale » : domination politique, hiérarchie raciale, dépendance économique. Dans ce contexte, le droit n’est pas un simple outil administratif, mais un instrument de pouvoir et de distinction qui ne se démentent pas jusqu’à l’indépendance. 
Le paradoxe colonial s’installe

En 1865, les « indigènes musulmans » sont déclarés français, mais restent soumis à la loi islamique. Pour devenir citoyens, ils doivent renoncer à leur statut personnel et adopter le droit civil français. Autrement dit, l’égalité passe par l’assimilation qui oblige à renoncer au statut personnel. Ce texte, présenté par Sylvie Thénault comme la clé de voûte de l’ordre colonial, fonde un système où l’appartenance nationale ne garantit pas la citoyenneté.

Cinq ans plus tard, le décret Crémieux accorde la citoyenneté française aux indigènes israélites d’Algérie. Une avancée pour certains, mais une fracture pour d’autres : les Juifs deviennent Français à part entière, tandis que les musulmans restent exclus. Sous le régime de Vichy, les Juifs seront déchus de leur nationalité comme en métropole, rétablie à la Libération. 

Thénault y voit la preuve d’une citoyenneté à géométrie variable, dépendante des équilibres politiques notamment de l’obsession démographique de la minorité coloniale qui combat jusqu’au bout le double collège électoral plus que des principes universels. 1954 marque l’aboutissement de ces contradictions : 984 000 colons européens pour 8,5 millions de « Français musulmans », inégaux en droits. Malgré l’abrogation du code de l’indigénat en 1944, les deux collèges électoraux subsistent, consacrant la primauté politique de la minorité européenne. Le droit, rappelle Thénault, a servi à légitimer cette différence, à rendre durable ce déséquilibre.

Un lien avec le présent…

Sur cette tension centrale,  l’Algérie a été administrée comme un territoire français mais gouvernée comme une colonie. La colonisation française en Algérie, crée une société « où les dominés sont majoritaires mais minoritaires dans les faits ». Ainsi, c’est le droit lui-même qui a rendu cette contradiction possible, en hiérarchisant les appartenances et en inventant un « citoyen colonial ».

Les échanges avec le public ont prolongé la réflexion sur notre rapport à la mémoire et à l’exigence de connaissances historiques. Car il ne s’agit pas seulement du passé : revisiter ces textes, c’est comprendre comment l’injustice peut se construire par le droit, et comment la parole historique peut, aujourd’hui encore, redonner sens à la justice et à l’égalité.

SAMIA CHABANI

Lire Sylvie Thénault :

Les Ratonnades d’Alger, 1956. Une histoire de racisme colonial (Seuil, 2022)
Violence ordinaire dans l’Algérie coloniale. Camps, internements, assignations à résidence (Odile Jacob, 2012)

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Le festival Avec le temps, à l’initiative de la coopérative Grand Bonheur, a proposé des rencontres professionnelles pour croiser les regards autour des grandes questions qui traversent les métiers, les filières et les pratiques culturelles du spectacle vivant : inclusion et accessibilité, transmission, ancrage territorial au programme.

Mieux prendre en compte le handicap

Animée par Coline Le Page, directrice développement pour Héphaïstos et responsable RSO pour la Friche Belle de Mai, la table ronde sur l’inclusion réunit un panel de directeurs artistiques et de référents inclusion ou handicap issus de divers acteurs culturels. Lise Couzinier,chargé de communication et des affaires culturelles au centre hospitalier Valvert ; Santiago Aldunate, artiste du projet de médiation « Ce soir on joue à Metz » ; Salomé Trifard-Jamet, administratrice de la Cie Nine Spirit, Amandine Habib, Directrice artistique de cette même compagnie et pianiste ; et Nathalie Solia,Directrice de la Fiesta des Suds. 

Le partage d’expériences concrètes menées en interne vise à interroger l’accueil des publics et artistes, sans discrimination. La Compagnie Nine Spirit partage autour du dispositif Atypik Lab, temps d’échange initié, au sein du festival Piano en fleurs, intégrant des professionnels de différents champs, soignants, culturels et autres dans le but de publier un guide de bonnes pratiques diffusable. Au-delà de la question du fauteuil, la réflexion sur les outils permettant une meilleure prise en compte de l’ensemble des handicaps.

Optimiser l’accueil

Un temps de travail collectif invite à interroger concrètement nos manières d’accueillir et de produire : accessibilité des lieux, formats adaptés, représentations diversifiées, formation des équipes, modèles économiques compatibles avec ces engagements. L’ambition : faire progresser durablement les pratiques pour tendre vers une scène réellement partagée.

Pour les chargé·es de production, garantir l’accessibilité demeure complexe, même si les grands festivals ont déjà intégré des commissions d’accessibilité (rampes, sanitaires PMR…).
Nathalie Solia, directrice de la Fiesta des Suds et codirectrice du Babel XP, souligne que l’accueil de publics variés suppose des aménagements concrets : places de stationnement proches, accompagnement vers les espaces de repos… En outre, la création d’une boîte mail dédiée a permis d’anticiper les besoins spécifiques et d’optimiser l’accueil sur les plateformes pour les personnes en situation de handicap et leurs accompagnants.

La responsabilité est collective. De nombreux leviers relèvent autant de l’économie que de l’accompagnement en compétences. Le recours à des architectes ou des ergothérapeutes contribue à anticiper les contraintes sur site et à concevoir des solutions adaptées.

Inverser la charge de l’accueil

Les usagers sont encore souvent contraints de s’adapter, au prix d’efforts personnels, parfois accompagnés d’un sentiment d’illégitimité à demander des aménagements. Comme pour d’autres critères discriminatoires, inclure les premiers concernés, souvent regroupés en associations et adapter la communication à leurs besoins facilite considérablement l’accueil.
Cela suppose de généraliser le recours à des professionnels qualifiés en accessibilité et inclusion, afin d’inscrire ces démarches dans la durée.

Au centre hospitalier Valvert, la commission des usagers participe aux échanges avec les professionnels et s’intègre pleinement à la gouvernance du lieu. Avec une salle de 300 places, acteurs et patients partagent la scène. 

L’inclusion a un coût, mais elle constitue une valeur ajoutée globale et sociétale pour nos événements. C’est plus aisé pour un festival en plein air que pour une salle construite dans les années 1980, qui exige souvent d’importants travaux. Aussi, le coût de l’inclusion ne doit pas être perçu comme un obstacle, mais comme un choix collectif de société. L’accessibilité n’est pas une simple ligne budgétaire supplémentaire,  c’est une véritable éthique de la relation.

SAMIA CHABANI

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En quelques années, le compositeur s’est imposé comme l’une des figures les plus singulières de la scène musicale marocaine, portée désormais par un succès international. Ce triomphe répond aux attentes des diasporas en quête de transmission patrimoniale à travers le monde. À rebours du modèle de la star intouchable, il fait du public le véritable cœur battant de ses concerts, transformant chaque salle en chorale géante. Communiqué en amont, le livret des paroles permet à chacune et chacun de se préparer et de maîtriser les textes, afin d’entrer pleinement dans l’interprétation collective. 

Un parcours atypique  

Né à Mohammédia en 1989, ce compositeur franco‑marocain incarne une génération pour qui frontières et cultures sont devenues poreuses. Au‑delà des classiques, ses compositions donnent à entendre la condition cosmopolite des Marocains du monde. Avec des œuvres comme Mosaïca, Bartiya Groove ou Jalsa, il tisse un paysage sonore où se répondent influences amazighes, andalouses, arabes et africaines. 

Sur scène, le cœur du phénomène Boudchart tient dans un geste simple : inviter le public à devenir chorale. Le concert se mue alors en véritable « expérience collective » où les spectateurs chantent à l’unisson des titres issus d’un patrimoine musical largement partagé. De l’emblématique Hajja El Hamdaoui à Ragheb Alama, en passant par Warda, Dahmane El Harrachi ou le groupe Babylone, c’est une ronde de célébrités qui est convoquée sur scène et portée par des milliers de voix. Sans compter l’aide des invités de la soirée, tels que Miry, Oualid Nadi et le groupe Issawa El Asri, qui ont pleinement participé à l’ambiance générale.

Dans un contexte de consommation culturelle fragmentée, ce chœur éphémère redonne corps à l’idée de communauté tout en réinventant les codes du spectacle live. Figure de la créolisation des mondes arabes, amazighes et africains, Amine Boudchart se pose en passeur de mémoires, ancré dans plusieurs traditions musicales tout en innovant dans les formes. En réorchestrant des classiques arabes pour un format choral massif, il opère un double mouvement : actualiser un répertoire associé à des héritages communs et retisser des liens dans une région fragmentée par les rivalités diplomatiques et économiques. Cet héritage musical, largement revisité par les artistes contemporains, trouve ainsi un nouvel écho auprès de publics jeunes et connectés. 

SAMIA CHABANI

Concert donné le 31 janvier au Cepac-Silo, Marseille

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Quelles médiations entre monde académique, luttes sociales et institutions ?
La perspective décoloniale permet de penser la production de savoirs au-delà du cadre universitaire. Les mouvements sociaux – du Chiapas aux forums altermondialistes – produisent eux aussi des connaissances sur la société. Leur circulation par chercheurs, médias ou intellectuels élargit le champ des possibles. La stricte séparation entre science et militantisme limite ces circulations et bloque les transformations sociales.

Quel rôle pour les citoyen·nes, notamment les personnes racisées, dans ce chantier ?
Nous restons prisonniers de structures mentales héritées du passé national : genre, couleur de peau, religion, origine. Toute personne peut contribuer à les déconstruire, mais celles et ceux qui vivent directement discriminations et exclusions disposent d’une capacité particulière à les objectiver. Leur expérience, transformée en récit, recherche, art ou mobilisation, enrichit la critique et ouvre des voies nouvelles.

Quelles transformations nécessaires au-delà du symbolique dans les institutions culturelles ?
Le chantier est immense. L’Éducation nationale devrait engager une réflexion d’ensemble sur l’histoire de France, intégrant pleinement esclavage, colonisation et immigration. Le Musée national de l’histoire de l’immigration illustre cette démarche. L’ouverture des archives sensibles, notamment celles de la guerre d’Algérie, va dans le même sens. Mais entre accès aux documents et mise en récit fidèle à la réalité historique, il reste un long chemin.

Comment les sciences sociales françaises intègrent-elles (ou résistent-elles) à la critique décoloniale ?
25 ans après leur émergence, les travaux du collectif Modernité/Colonialité restent peu traduits et mal diffusés en France, malgré l’effort de chercheur·es comme Philippe Colin, Lissell Quiroz ou Capucine Boidin. Deux raisons principales : la disciplinarité universitaire, peu adaptée à une approche transversale, et le poids d’un universalisme français qui, depuis les années 1990, a pénétré le monde intellectuel. Les recherches critiques sont souvent disqualifiées comme « idéologies » – islamo-gauchisme, wokisme, intersectionnalisme – plutôt que débattues sur le fond.

Vous évoquez souvent le pluriversalisme. En quoi éclaire-t-il les résistances françaises ?
L’universalisme politique, hérité des Lumières, est une construction historique. La France, comme les États-Unis, s’est pensée investie d’une mission : hier la « mission civilisatrice », aujourd’hui une certaine idée de l’exception française. Mais universaliser un point de vue particulier revient à le déshistoriciser. D’où l’appel de Dipesh Chakrabarty à « provincialiser l’Europe ». La critique de ce faux universalisme ne signifie pas forcément relativisme. Le pluriversalisme, tel que défendu par Walter Mignolo ou Arturo Escobar, s’inspire de l’idée zapatiste d’un monde « où coexistent de nombreux mondes ». Il affirme une universalité de la pluralité.

À Marseille, les diasporas portent des démarches décoloniales, parfois en opposition aux institutions. Qu’en pensez-vous ?
La logique diasporique et l’approche décoloniale ne se confondent pas, même si elles convergent dans la contestation d’un récit national unique et exclusif. Les diasporas construisent des espaces communautaires, selon des appartenances vécues. Le projet décolonial, lui, vise un horizon plus large : transformer les cadres collectifs du vivre-ensemble.

ENTRETIEN RÉALISÉ PAR SAMIA CHABANI

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Quand patrimoine et création se répondent

« Il fallait oser ! », confie une participante. Oser faire dialoguer deux univers que tout semble séparer. D’un côté, les danses amazighes comme la reggada, l’awash ou l’ahidouz, ancrées dans la mémoire collective, rythmées par les percussions, les lignes (sef) et les cercles partagés. Le haut du corps, les épaules et les bras y sont intensément mobilisés. De l’autre, le waacking, danse d’expression individuelle portée par la flamboyance, les frappes aériennes, les poses théâtrales et les enchaînements rapides de bras.Raïssa Leï trouve dans cette rencontre une puissance symbolique : un pont entre traditions et cultures diasporiques, entre mémoire et innovation, entre ruralité et urbanité, entre héritage ancestral et cultures diasporiques contemporaines.

Une expérience collective à Belsunce

L’atelier s’est déroulé au bar-restaurant Chez Twali, lieu emblématique du quartier de Belsunce, espace de brassages culturels. Dans une ambiance conviviale, les participant·es ont d’abord plongé dans les rythmes amazighs, dans des mouvements collectifsévoquant le travail de la terre ou les cavalcades des fantasias. Puis le groove du waacking s’est imposé, libérant les corps dans un tourbillon de rotations de poignets, de frappes aériennes et de poses expressives. Peu à peu, la fusion s’est dessinée, portée par la musique et l’énergie du groupe.

Le mouvement comme célébration des cultures autochtones et hybrides

En clôture, Raïssa Leï a proposé une séquence mêlant les deux styles. Cette hybridation, loin du simple collage, célébrait la vitalité des cultures lorsqu’elles s’autorisent à dialoguer. Les rythmes traditionnels et la vitalité funky se sont mêlés dans un espace inédit d’expérimentation. Avec Waack’Amazigh, Raïssa Leï affirme une conviction : la danse amazighe, vivante et en mouvement, peut se revisiter et se réinventer dans la rencontre avec d’autres esthétiques. Ses ateliers deviennent alors des espacesde transmission mais aussi de liberté créative, où chacun·e peut s’approprier une part cet héritage pour le projeter vers l’avenir.

SAMIA CHABANI

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Ce rejet a commencé dans les années 40, mais n’a atteint les villages que dans les années 60 : toutes les femmes amazighes nées avant avaient le visage tatoué, non comme un rituel de passage, comme nous l’apprend Malika Assam, mais comme un ornement. A visée esthétique, comme les bijoux, les vêtements, les tatouages n’étaient pas non plus un langage, précise-t-elle : certains signes varient d’un village à l’autre, d’une femme à l’autre. Raissa Leï souligne pourtant que certains tatouages ont un sens, certes variable, sans pour autant signer une appartenance, mais une singularité de chacune, une manière de valoriser le corps, qu’on retrouve aussi dans la pluralité des danses d’Afrique du Nord.

Ornements millénaires 

Des ornements, une esthétique du corps qui remonte à des millénaires, bien avant l’invasion arabe. La culture amazighe, c’est d’abord une langue, parlée, dans ses différences, « de l’ouest du Maroc à l’est de l’Égypte ». Au temps des pharaons, les textes les nomment les Libyens, et les représentent, hommes et femmes, avec des tatouages, 3000 ans avant notre ère. Plus tard désignés comme Maures, ils sont aussi représentés en Occident avec des tatouages. Animistes, puis Juifs pour partie, désignés comme des « berbères » (étranger en grec) par les Romains puis très majoritairement convertis à l’Islam dès le VIIe siècle, les Amazighs ont conservé et transmis leur culture par les femmes. Par la beauté, le corps, la cuisine, le tissage, les bijoux.

Et le tatouage. Sa pratique se répand aujourd’hui en Europe loin des marins et des prisons qui ont longtemps été le lieu d’un tatouage populaire, réprouvé, masculin. L’exposition Tatouage, Histoire de la Méditerranée, visible pour quelques jours encore, démontre que l’usage contemporain, esthétique, figuratif souvent, du tatouage, prend ses racines dans l’embellissement individuel d’un peuple qui se désignait lui même comme celui des êtres libres. 

Une conviction que Nicolas Misery, commissaire de l’exposition et directeur des musées de Marseille, veut concrétiser en acquérant la série de portraits de Dalila Dalléas Bouzar, Les Princesses. « Pour rééquilibrer le fonds des musées de Marseille, qui contient peu d’œuvres de femmes, et très peu  d’artistes du Maghreb ». 

Agnès Freschel

Tatouage, Histoire de la méditerranée se tient jusqu’au 28 septembre au centre de la Vielle Charité, Marseille

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En France, certains découvrent brutalement la réalité de la colonisation, faute d’enseignement structuré.  Le colonial n’a pas seulement été une domination militaire et politique : il était un système global, mêlant exploitation économique, extractivisme, capitalisme de prédation et racisme structurel. N’est-il pas légitime d’en reconnaître les fondements et les héritages ?

Des savoirs situés

Issu des travaux du collectif latino-américain Modernité/Colonialité, le « décolonial » met en évidence la capacité des mouvements sociaux à produire des savoirs sur la société en dehors des cadres issus des héritages coloniaux, patriarcaux ou raciaux. Mais en France, cette perspective peine à s’imposer dans les sciences sociales, en raison d’un universalisme républicain censé neutraliser les discriminations.

Or la mémoire nationale, comme l’a montré l’historien Pierre Nora, est conçue comme ciment collectif, et tend donc à effacer ou subordonner les mémoires minoritaires : coloniales, ouvrières, régionales. Le décolonial se situe précisément à la croisée de ces fractures mémorielles.

La persistance de la colonialité

La colonialité perdure de manière diffuse, dans nos institutions comme dans nos représentations. Elle s’incarne dans le racisme systémique, dans la violence matérielle et symbolique, parfois policière, qui frappe les populations racisées. 

Frantz Fanon, dans Les Damnés de la Terre, décrivait la colonisation comme une structure intrinsèquement violente, inscrite dans l’espace, le droit et les corps. Achille Mbembe a prolongé cette lecture en montrant combien cette violence persiste sous des formes sécuritaires, économiques et raciales. Autrement dit, la colonialité n’est pas un vestige : elle s’exprime aujourd’hui dans les relations sociales, la gestion des territoires et les récits médiatiques.

Les sociologues Abdelmalek Sayad et Pierre Bourdieu ont mis en lumière une logique durable : les immigrés des anciennes colonies ont été pensés comme une main-d’œuvre provisoire, non comme des citoyens. Cette assignation a traversé les générations et marque encore les quartiers populaires : la relégation territoriale, les contrôles sécuritaires « au faciès », la stigmatisation raciale et culturelle, les discriminations à l’embauche et au logement sont réels et documentés.

L’espace urbain est devenu un instrument de discrimination où les inégalités sociales se sont naturalisées. Entre invisibilisation  et politiques d’« intégration », la gestion de l’altérité reste prisonnière de l’héritage colonial.

Décoloniser les imaginaires

Depuis la création, en 2015, du collectif Décoloniser les arts autour de Françoise Vergès, il n’est plus seulment question de « diversité », de la place des artistes racisés dans les institutions. Il s’agit d’interroger aussi les programmations culturelles, la restitution des œuvres et des restes humains spoliés, et la représentation des identités minoritaires.

L’ethnographie de spectacle ou les « villages Bamboula » appartiennent désormais à un passé dénoncé. L’objectivation raciste qui les sous-tendait n’est plus tolérée dans des sociétés traversées par des identités multiples.

Le débat décolonial s’incarne aussi dans les médias, dans des portails académiques comme Marsimperium.org, mais aussi des chaînes YouTube ou des comptes Instagram, qui jouent un rôle central dans la circulation mondiale des récits. Des collectifs tels qu’Histoires Crépues, Décolonisons-nous ou Diaspolemic  (voir p 18) proposent des contre-récits face aux infox et aux tentatives de museler l’histoire coloniale. Soutenus par des médias transnationaux comme AJ+ ou Blast, ces passeurs contribuent à sortir du prisme national dans lequel les médias traditionnels se sont longtemps enfermés.

Une bataille culturelle et politique

Dans un contexte national où la vie associative se fragilise et où les politiques antidiscriminations reculent, le décolonial apparaît comme une démarche essentielle pour déconstruire les stéréotypes hérités de l’imaginaire colonial.  

Les consciences diasporiques, faites de pratiques sociales, culturelles et militantes transnationales, créent des ponts entre « ici » et « là-bas » et les diasporas ont un poids croissant dans les mobilisations citoyennes. Ainsi, les solidarités face aux guerres actuelles s’inscrivent dans une mémoire politique de l’anticolonial. L’occupation israélienne, héritière de logiques coloniales modernes, nourrit des mobilisations transnationales où s’expriment aussi bien des solidarités européennes que des engagements juifs en faveur de la libération palestinienne.

Le décolonial n’est pas une idéologie close, mais un processus : il interroge les mémoires, les rapports sociaux, les pratiques culturelles, pour proposer un socle émancipateur au vivre-ensemble. Dans la région artistes, chercheurs et militants en font un terrain d’expérimentation culturelle et politique. Face à la montée de l’extrême droite, il constitue plus que jamais une bataille culturelle décisive.

Samia Chabani

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Françoise Vergès. C’est l’une des sept femmes qui ont fondé l’association Décoloniser les arts qui avait trouvé cette appellation, et je dois dire qu’elle était très parlante à l’époque [en 2015 ndlr]. Aujourd’hui, je parlerais plutôt de décolonisation des institutions : écoles, galeries, biennales, musées. Ces institutions font partie prenante d’une économie symbolique et matérielle loin d’être neutre. Elles appartiennent au monde européen colonial, impérialiste et capitaliste. 

En quoi ce rapport à l’art est-il spécifiquement européen ? 

Il y avait évidemment des collections d’art dans le monde non-européen. Rois et reines, empereurs et impératrices, aristocrates, marchands, ont constitué des collections, des créations artistiques étaient échangées, données, ou pillées. Mais l’impérialisme et le capitalisme ont changé le monde de l’art : pillages massifs, transformation de créations en « art », appropriation de pratiques, d’esthétiques, création d’une histoire de l’art où l’Europe tient la place centrale, invention du musée, organisation des créations selon des régions et des époques… tout cela a été inventé par l’Occident. Edward Saïd a très bien montré cela dans son ouvrage L’Orientalisme. L’invention de l’Orient par l’Occident.

Qu’en est-il aujourd’hui ? 

L’analyse rigoureuse de l’économie du monde de l’art révèle sa fausse neutralité. D’où vient l’argent des fondations privées : armes ? pétrole ? plantations ? Comment s’organise l’art-washing ? Comment l’art permet-il à des corporations et à des milliardaires de s’innocenter de leurs crimes ? Comment les musées contribuent à la gentrification d’une ville ? À quoi servent les politiques d’inclusion et de diversité quand les migrant·es sont harcelé·es, enfermé·es dans des camps ? 

Pourquoi la destruction totale des musées, des sites archéologiques et historiques à Gaza n’a-t-elle pas entraîné de réactions fermes des artistes ni des institutions artistiques en Occident ? Ni le pillage du musée national de Khartoum ? 

Il n’y a pas d’égalité entre les musées, la majorité d’entre eux est en Occident, leurs prestigieuses collections ont été fondées sur le pillage et un capital accumulé sur l’extraction. Il n’y a pas d’un côté le monde de l’art et de l’autre le reste du monde. La décolonisation de ces institutions s’inscrit dans le large mouvement de décolonisation, elles ne peuvent pas être décolonisées seules, elles ne sont pas indépendantes des idéologies et des économies dominantes. 

Dans vos écrits, vous insistez sur la manière dont la violence coloniale continue d’habiter les musées, les pratiques curatoriales, et les imaginaires artistiques. Pouvez-vous nous parler de ces formes de colonialité résiduelle dans l’art contemporain ?

Elles ne sont pas résiduelles, elles sont constitutives des institutions. 

Il n’y a pas de prise de conscience, selon vous ? 

J’observe bien sûr les efforts des musées et des biennales pour mieux donner les contextes, pour inclure des artistes du Sud global, pour initier des conversations, pour organiser des expositions sur des sujets jusqu’ici ignorés. Il était temps, et c’est justice. 

Maintenant, il faut aussi imposer une justice sociale : salaires et conditions de travail des personnes qui nettoient, qui gardent, des technicien·nes… et une justice raciale dans le recrutement. Mais devons-nous continuer à demander la construction de musées sur le modèle hégémonique occidental ? Suffit-il de diversifier ce qu’il y a sur les murs et dans les collections sans remettre en cause l’économie spéculative ?

Je dois dire qu’aujourd’hui je suis surtout intéressée par le travail d’imagination autour de ce que seraient des pratiques curatoriales et des institutions post-racistes, post-capitalistes et post-impérialistes. Travailler à l’abolition d’un monde cruel et brutal, de dépossession et d’extraction, et de racismes, un monde dont l’économie fabrique un monde inhabitable et irrespirable pour la majorité de l’humanité et d’espèces non-humaines, c’est cet effort qui m’intéresse. 

En quoi les logiques néolibérales de l’industrie culturelle entravent-elles, selon vous, toute véritable entreprise de décolonisation artistique ?

La décolonisation, ce n’est pas s’arranger avec le néolibéralisme, c’est travailler à son abolition. On vit dans ce système, donc avec les contradictions qu’il crée, mais il n’y a rien à attendre de lui.  

Quels modèles alternatifs – historiques ou actuels – vous semblent inspirants pour penser une écologie des arts réellement décoloniale ?

Il y en a plusieurs et je ne peux pas les citer tous. Mais je peux dire que chaque mouvement social, chaque mouvement révolutionnaire ou de libération nationale, a mis en place des pratiques innovantes questionnant des pédagogies autoritaires, la place de l’artiste comme individu et comme génie, contestant l’art bourgeois et colonial. C’est une très riche histoire.

Comment repenser les rapports entre artistes, publics et territoires à la lumière d’une critique décoloniale ?

Peut-être en se demandant déjà comment ces rapports ont été constitués hiérarchiquement. Devenir musicien, peintre, sculptrice, performeuse, cinéaste, etc. demande de pratiquer, d’apprendre, de comprendre qu’il faut du temps, que créer est un travail à la fois mental, manuel, spirituel. L’atelier de l’artisan·e (en français, artisan·e est dévalué par rapport à artiste, c’est une division de classe) donne l’image de la transmission par l’œil, le toucher, le son, la répétition et l’autonomie.

Le mot « réparation » revient souvent dans vos écrits. En quoi les arts peuvent-ils contribuer à des formes de réparation – symboliques, psychiques, politiques ?

En rejoignant les luttes pour l’abolition du capitalisme racial, de l’impérialisme.

ENTRETIEN RÉALISÉ PAR SAMIA CHABANI

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Formé aux répertoires classiques des maîtres Abdelkrim Dali, Redouane Bensari, et guidé par des Cheikhs tels que Brixi ou Ahmed Malti, Fouad Didi est un virtuose du violon et incarne la transmission orale des traditions tlemcéniennes.

L’école de Tlemcen et ses noubas

L’univers araboandalou repose sur le concept de nouba, suite modale structurée en plusieurs mouvements rythmiques (mîzān) de lents aux rapides. Tlemcen conserve 11 noubas majeures, réputées pour leurs ornementations subtiles, leur voix solistes puissantes et un violon lyrique porté vers l’expressivité.

Entre musique sacrée et musique savante, le répertoire arabo-andalou est sauvegardé durant la colonisation et constitue une notabilité puissante et ancienne en Afrique du Nord, avec une esthétique codifiée, influençant depuis des répertoires plus populaires comme le chaâbi. 

Cette esthétique « pleine de tarab » (extase) est à la fois précise dans son architecture et émotive dans sa transmission, un équilibre que Fouad Didi incarne pleinement.

Pédagogue et passeur 

Installé à Marseille depuis 1996, Fouad Didi, titulaire du Diplôme d’État et du Certificat d’Aptitude pour les musiques traditionnelles, enseigne à la Cité de la musique de Marseille, au Conservatoire de Toulon et à l’Institut des Musiques du Monde d’Aubagne, tout en dirigeant l’Orchestre Tarab, formé de musiciens issus des écoles de Tlemcen et d’Alger. Il y propose ateliers, masterclasses et formations, autour des formes classiques (nouba, hawzi) et populaires (chaâbi, melhoun), montrant ainsi la richesse évolutive du répertoire.

Passeur depuis plus de 30 ans, il contribue à l’émergence et la professionnalisation de nouveaux artistes, tels que Nadir Ben dont le premier album Maturity, Al Roshd paraît à l’automne prochain, suite à une série de concerts en France et en Algérie.

SAMIA CHABANI

Fouad Didi et son orchestre
les 24 et 25 juin
Cité de la musique de Marseille

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Néo-marseillaise, elle offre un récit qui explore les rapports familiaux, la transmission, les conflits de loyauté, dans une langue simple et directe, mais subtilement politique. La Discrétion explore la mémoire, l’exil et la transmission. Le roman incarne pleinement cette thématique au travers de la figure de Yamina, mère algérienne, qui incarne la figure invisibilisée mais centrale de la « discrétion » en France. La dédicace remarquable et percutante est adressée à son père « mort de discrétion ». 

La sortie de Discrétion a été saluée dans la presse littéraire anglophone comme une exploration fine et nuancée de l’invisibilité sociale. Le roman a été perçu comme un contre-récit aux représentations médiatiques dominantes des femmes musulmanes en France, tout en conservant l’humour et la tendresse caractéristiques de l’autrice.

Traduction scénique

Entre récit, musique live et projections, l’adaptation scénique participe à la valorisation des récits d’immigrés et de leurs familles en exil. Espace alternatif sous forme de happening, créé à l’occasion du Festival international du livre d’Edimbourg en août 2022 pour célébrer l’indépendance de l’Algérie, le spectacle se produit ensuite à Oran puis Marseille dans le cadre du Festival Oh les beaux jours au Mucem, et revient ce 10 juin au Théâtre de la Sucrière, accueilli par la Mairie des 15 et 16^e arrondissements. 

Traductrice du roman, Sarah Ardizonne propose l’adaptation du livre sous forme de spectacle. Elle assure la coproduction avec passion et subtilité, intégrant les langues arabe (darija), amazighe et français. Son parcours est intimement lié à celui de l’autrice dont elle partage la sensibilité féroce sans jamais d’amertume. Pour Sarah, « les traducteurs sont des passeurs qui permettent de découvrir l’hybridité des langues. Le changement d’attitude vis-à-vis de l’acculturation entre les langues est perceptible et leur non hiérarchisation permettent d’expérimenter des univers culturels poreux, hybrides et de plus en plus élargis ». 

La musique originale produite par Hakim Hamadouche et Sylvie Paz, rejoints par la percussionniste Nadia Tighidet et le violoniste Kheireddine Mkachiche ajoute à la spectaculaire interprétation des comédiennes Meriem Medjkane et Amal Kateb, figures contemporaines du théâtre et du cinéma algérien. Projetées sur grand écran, les photographies et vidéos de l’artiste Shiraz Bazin-Moussi donnent au récit sa dimension visuelle à travers un demi-siècle d’histoire. 

D’Edimbourg, à Oran en passant à Marseille, le sillon constitué par ce happening original promet une belle diffusion et l’opportunité de diffuser les cultures et mémoires d’exil.

Un projet développé par le British Council (International Collaboration Grants) en partenariat avec l’Agence Algérienne pour le Rayonnement Culturel (l’AARC), avec le soutien de l’Institut français d’Algérie.

SAMIA CHABANI

La Discrétion
20 juin
Théâtre de la Sucrière, Marseille 

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