Une langue arabe qui ne s’est pas suffisamment invitée et des formes chorégraphiques, ou de théâtre du réel, qui n’ont pas toujours su habiter des lieux magiques, amples et historiques. 

Une actualité menaçante et brûlante qui s’invite dans les prises de parole -comment peut-on faire théâtre quand un peuple meurt ? 

Et la canicule assommante, puis un orage diluvien pour la première de la nuit claudélienne à Avignon. 

Quel théâtre pourra renaître du Déluge ?

Peut-être la Cour est-elle une arche sacrée, car le miracle a bien eu lieu. Éric Ruf et les incandescents acteurs de la Comédie-Française ont réussi à contourner tous les obstacles insupportablement réacs de Claudel pour en garder, ou plutôt pour en faire surgir, tout le sublime. 

Claudel est réac

Le Soulier. Œuvre mythique de Claudel, presque jamais jouée, et très peu étudiée aujourd’hui. La dernière fois qu’elle a été proposée aux bacheliers de théâtre ils se sont offusqués du racisme et du sexisme latent, du catholicisme militant et omniprésent d’une œuvre écrite pourtant après Ubu, la séparation de l’Église et de l’État, au cœur des années folles et aux débuts du Surréalisme. Claudel, diplomate et grand voyageur, n’est pas seulement un homme de son temps : il était colonialiste, et affirme clairement, avec le personnage de « négresse »  Jobarbara mais pas seulement, que les « maures », les « nègres », les chinois, les indiens d’Amérique, sont des peuples à conquérir, et les japonais et les ottomans à combattre. 

Car Le Soulier de satin, sous-titré « Le pire n’est pas certain », repose sur des faits historiques à peine revisités, mais très interprétés. Il se situe au moment de la conquête des Amériques (et du massacre des « indiens ») que mène avec fierté puis ennui Don Rodrigue, le héros. Il se conclut par une union qui renouvelle l’espoir :  Marie des Sept épées, fille mystique de Prouhèze et Rodrigue, s’enfuit combattre pour délivrer les Chrétiens avec Jean d’Autriche, bâtard céleste du « Roi de Naples » (Charles Quint dans les faits ) et de Dona Musique. 

Dans l’Histoire réelle, ce Don Juan d’Autriche a effectivement pris la tête de la flotte de la Sainte Ligue, combattu avec une certaine Maria travestie en soldat, et détruit les morisques de la côte marocaine -le Mogador claudélien- puis la flotte ottomane (20000 morts) au nom de la Papauté lors de la bataille de Lépante. Celle qui a permis la suprématie européenne en Méditerranée, et la colonisation de l’Afrique. « Le pire n’est pas certain », c’est cette conclusion de satin, la victoire des Chrétiens sur les Ottomans (eux-mêmes esclavagistes et colonialistes).

Claudel est injouable

Claudel est donc clairement un suprémaciste européen. C’est aussi un fou de Dieu, version catholique. Dans Le Soulier de satin il place dans la femme à la fois le poids de la faute et la possibilité de la grâce. Il l’affuble d’un ange gardien qui, pour qu’elle gagne son salut et préserve celui du conquérant Rodrigue (qui veut « offrir le monde » à l’Espagne), l’enchaîne à son vieux mari puis à un deuxième époux qui la viole et la torture. Tout vaut mieux que le divorce, rupture de l’union sacrée. Comme dans toute l’œuvre claudélienne (Ysée, Marthe, Violaine…)  et comme dans sa vie (Rosalie Vetch sa passion mariée, Camille sa sœur aînée, Louise sa fille adultérine cachée), les femmes sont fortes, passionnément aimées, passionnément aimantes… et destinées au sacrifice.

Difficile, aujourd’hui d’adhérer à ce refus du plaisir terrestre, et de ne pas être sidéré·e·s par la tranquille sûreté de la domination européenne, masculine, bourgeoise, catholique, qui sévit dans ses pièces. D’autant que les douze heures du Soulier de satin n’incitent pas non plus à risquer la représentation. Qui pourtant, depuis près 100 ans, survient, rarement mais régulièrement. 

Claudel est joué

Écrit entre 1919 et 1924, publié en 1929, le Soulier de Satin n’est créé qu’en 1943, durant l’Occupation, dans une version raccourcie mise en scène par Jean-Louis Barrault qui en créera ensuite deux versions plus complètes, dans les années 70 et 80. 

Mais c’est la mise en scène de Vitez en 1987 qui a marqué les mémoires. Joué presque intégralement -en dehors des passages ouvertement colonialistes- il en a raboté très volontairement le caractère religieux, dans la nuit d’un Palais des papes désacralisé, faisant des amoureux le jouet des calculs politiques. 

Puis Olivier Py, habité quant à lui par le sacré et la notion de Grâce, en avait en 2003 donné une lecture plus baroque, construite sur les contradictions du désir, des imbrications de théâtre dans le théâtre, comme si les âmes ne jouaient pas ici-bas leur véritable destin, qui s’inscrit dans un au-delà de la scène et du monde. 

Que pouvait donc en faire Éric Ruf, directeur de la Comédie-Française créée par Molière, dans le lieu qui vit naître le plus grand festival de théâtre du monde ?  

Un Soulier qui s’envole

Il traite le texte comme un classique. Un Shakespeare, un Corneille, un Molière. Nos représentations interrogent aujourd’hui l’Othello noir, le Shylock avaricieux, La Mégère qui s’apprivoise, les Savantes qui doivent rester à leur place et les Bourgeois qui prétendent sortir de leur classe. Il suffit de marquer la distance, de couper les passages problématiques, de se moquer des discriminations raciales, sexistes et sociales pour ne pas en être complices, et continuer à monter notre répertoire. On ne se demande plus, aujourd’hui, quels « mores » le Cid, autre Rodrigue, combat en arrivant au port, on écoute les vers et l’intensité des passions.

Les versets claudéliens ont la même force que les alexandrins de Corneille. Poétique par moments où la langue se fait descriptive ou douloureuse, ironique souvent, dans les didascalies et les prologues, drôle carrément quand il caricature la cour d’Espagne, théâtrale, toujours, quand les personnages jouent sur la double énonciation, celle qui permet sur scène de s’adresser à leur partenaire, tout en faisant de l’œil au spectateur.

Ce que disent les rôles

Et c’est tout cela que la mise en scène d’Éric Ruf capte et restitue avec une agilité remarquable, portée par quelques belles coupes dans le sacré, et des choix qui mettent le racisme et le conservatisme de Claudel au placard : c’est Safa Yeboah qui incarne l’ange gardien qui tient Prouhèze en laisse,  Jobarbara est andalouse, Birane Ba incarne le vice-roi de Naples et le Chinois et Camille (Christophe Montenez) qui violente Prouhèze est nettement plus négatif, réprouvé, que celui que portait Robin Renucci en 1987. 

Éric Ruf joue aussi avec l’épaisseur du temps et des comédiens : le fait que Didier Sandre, qui jouait Rodrigue avec Vitez, incarne désormais le vieux mari de Prouhèze, jouée par Marina Hands qui reprend le rôle de Ludmila Mikaël sa mère, donne clairement à leur union « sacrée », celle que le ciel ne veut pas défaire, des couleurs d’inceste. La Cour d’Espagne, essoufflée, sans grâce, n’a rien de conquérant.

Sans décor dans le palais papal, ce sont les comédiens qui portent, dans les costumes somptueux de Christian Lacroix, toute l’architecture, l’élan, les subtilités du spectacle. Construisant dès l’entrée une chaleureuse relation, directe, avec le public, avançant parmi les spectateurs, généreux, partageant chaque complicité possible, ils désacralisent le texte, mais aussi la cérémonie théâtrale, en la restituant dans toute sa simplicité apparente, comme des virtuoses absolus. 

Laurent Stocker, Marina Hands, Florence Viala sont des acteurs immenses. Danièle Lebrun, à 88 ans, fait vibrer la salle tout au long d’une nuit où de bien plus jeunes, assis dans le public, ont du mal à tenir. Et Baptiste Chabaudy, étonnant Don Rodrigue, incarne le vieux pêcheur infirme avec autant de vérité que l’amoureux transi ou le conquérant blasé des premières journées.

Notre humanité commune

L’expérience commune, la fatigue, la durée, l’histoire qui emporte, les exploits continus des acteurs, le subtil aménagement du rythme qui fait alterner les tons et les espaces, les temps forts et les interludes, les magnifiques chants de la troupe en chœur, les musiciens qui laissent aussi flotter les émotions, les prolongeant ou les interrompant, tout cela construit un spectacle d’un genre nouveau, où le théâtre est discrètement transformé en une cérémonie très humaine. Très démocratique.

Au bout de la nuit, quand le jour commence à poindre, quelques-uns des 2000 spectateurs, très peu, ont quitté les gradins, vaincus par la fatigue et non pas par l’ennui. Tous et toutes les autres se lèvent, applaudissant à tout rompre, longtemps, ceux qui ont tant donné. Et s’applaudissant un peu aussi eux-mêmes, d’avoir tant reçu, et retrouvé intact le plaisir de partager le répertoire.

AGNÈS FRESCHEL

Le Soulier de satin, créé à la Comédie-Française, a été jouée au Festival d’Avignon du 19 au 25 juillet

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Ces rideaux de coton clair qui encadrent de part et d’autre le plateau rappellent les voiles gonflées par le vent. Mais la brise légère se transforme très rapidement en bourrasques, en vent d’autanfaisant dangereusement chanceler les comédiens, tels les marins s’agitant sur un pont fatigué aux prises avec les tourments d’une mer agitée. Il s’agit de lutter contre les forces contraires, invisibles, celles qui nous traversent, qui nous bouleversent, qui nous renversent. La forme rhapsodique du récit ébranle tout autant l’auditoire : on vogue difficilement sur cet assemblage verbal dont seul le capitaine  maîtrise la grammaire. 

Cette croisière interdisciplinaire d’une heure trente ne pouvait faire l’impasse musicale: Bach, Wagner, Bartok, au piano ou en stéréo, la balade est ainsi ponctuée de flots mélodiques qui révèlent la beauté des textes qu’elle exalte. Un tableau du célèbre peintre Paul Klee se dévoile à nos yeux, « l’art ne reproduit pas le visible, il le rend visible » célèbre citation du poète de l’abstraction. Il s’agit de transcender le réel par nos perceptions subjectives, pour mieux en dévoiler ses mystères. Ce radeau est  un manifeste, une déclaration d’amour éternel à l’art qui sauve, à l’art qui lutte. 

MICHELE GIQUIAUD

Par autan s’est joué du 12 au 14 juillet au Gymnase du Lycée Mistral 

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On ne sait pas où se trouve ce chalet, sur quel sommet, ou à quelle époque. On ne sait pas non plus si les personnages se connaissent, ni même s’ils se comprennent réellement – l’absence de surtitres à certains moments semble indiquer le contraire. Les dialogues insensés se succèdent, renforçant ce flou autour de leurs relations. Une discussion sur leurs vacances respectives dans un même village suggère qu’ils se connaissent, une autre conversation semble indiquer qu’un des hommes doit assurer la sécurité des autres en montagne, mais aucune de ces pistes n’est jamais explorée. 

Le nonsense comme système

De manière générale, il n’y a aucune narration dans cette pièce qui ressemble à une succession de sketchs, à des variations autour d’une situation donnée et déjà étrange en elle-même. Des bâtons de ski arrivent par l’ascenseur, tous se lancent dans un cours de ski en intérieur. La borne d’appel d’urgence court-circuite, provoquant une chaleur d’enfer dans le refuge. Qu’à cela ne tienne, celui-ci se transforme en immense sauna, et les comédien•nes quittent leurs vêtements de montagne pour se couvrir de serviettes de bain. Alors qu’ils sont sommés de ne pas sortir à cause des intempéries, l’un est pris d’une envie pressante et décide sans que cela ne pose problème à personne de prendre l’ascenseur pour aller uriner à l’extérieur…

Les personnages semblent participer à un grand exercice d’improvisation dans un environnement complètement adaptable. Toutes les situations les plus farfelues semblent possible, et donc rien ne peut réellement étonner le spectateur. L’effet de surprise produit par les évènements au début de la pièce – les arrivées d’objets aléatoires par l’ascenseur, les changements de costumes…- s’épuise peu à peu, jusqu’à disparaître complètement. Alors, lorsqu’un haut parleur annonce que suite aux intempéries il est interdit de pénétrer dans la vallée « pour les 15 à 18 prochaines années », on espère juste ne pas rester bloqué au Sommet avec eux. 

CHLOÉ MACAIRE 

Jusqu’au 17 juillet 
La FabricA, Avignon

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Lorsque l’on entre, des tapis jonchent le sol, dessus, des assiettes en céramiques de couleur crème, bleue, rouge et verte y sont posées. Sur celles-ci, des inscriptions en calligraphie arabe, des poèmes, ainsi que des dessins peints à la main ou sculptés : des fleurs, des portraits de femmes, une à dos de cheval, d’autres nues et même une femme qui porte une arme…

On s’assied sur des coussins de velours rouge sous le bruit d’une discussion de cuisine : un plat est en train d’être préparé, assiettes et casseroles s’entrechoquent. Puis, une femme vêtue d’une robe zébrée, maquillée, entre et s’assoit en bout de table. La pièce, mise en scène par la journaliste Caroline Gillet et l’artiste afghane Kubra Khademi, commence.

Quand le théâtre est politique 

Une voix résonne, celle de Raha, incarnée par Sumaia Sediqi. Elle a 21 ans et raconte son quotidien après la prise de pouvoir des talibans en 2021, démunie de droits, enfermée dans son appartement à Kaboul. Pour elle, la vie est un retour dans le passé où les femmes n’ont plus le droit à rien, ni d’étudier ni même de sortir, renvoyé au rôle domestique uniquement.

Son récit, à la fois doux et douloureux, est imagé par des vidéos prises clandestinement, projetées de part et d’autre de la pièce dans des fenêtres reconstituées. On y voit ses rues, ses paysages, ses habitants : principalement des hommes, citoyens ou talibans armés. 

Attentif et la gorge serrée, le public écoute ce témoignage malgré tout empreint d’espoir. Sans un mot, elle repart, en musique. Reflet d’une femme afghane libérée, peut-être Raha si elle n’était pas oppressée. 

LILLI BERTON FOUCHET

One’s own room inside Kabul est donné jusqu’au 24 juillet à la salle des colloques au Cloître Saint-Louis.

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Il faut dire que depuis 2019 ce collectif s’intéresse à la violence, « en particulier dans ce que Marc Augier appelle les non-lieux, explique Sylvain Lablée, c’est-à-dire ces espaces interchangeables de rencontres sans véritables connexions entre les individus comme les supermarchés, les stations d’autoroutes ». Mais ils refusent le sérieux et préfèrent l’humour. Un humour noir et vache que le collectif revendique.

Miss Mende 

Cette violence se traduit donc par un humour très piquant, mais parfois proche du mépris : Béatrice, caissière dont on fête le départ à la retraite, se souvient avec fierté que le magasin embauchait seulement des gagnantes du concours de Miss Mende. Et si l’on entend bien la critique d’un patron misogyne qui employait « à la tête », on rit plus du personnage ridicule de Béatrice, que de son patron. 

Certains « produits voyous », comme le nutella, sont eux aussi critiqués. Pour cela les acteurs donnent de leur personne : une actrice l’engloutit à la main et s’en met même dans le nez. Plus tard, les deux actrices courent pour atteindre la dégustation gratuite d’andouillettes et se baffrent de saucisses végétariennes. Du clown rieur donc, mais bien trop superficiel face au travail de Florence Aubenas sur lequel le spectacle entend s’appuyer. 

LOLA FAORO

Au pays des hypers est donné jusqu’au 24 juillet à la Maif d’Avignon

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Les costumes travaillés par le couturier Moses Turahirwa s’inspirent de l’art imimongo, art décoratif traditionnel constitué de motifs géométriques colorés ou en noir et blanc, un temps en péril suite au conflit. « Nous voulions montrer comment les gens s’habillaient à l’époque, comment ils se coiffaient. Il s’agit de faire ré-émerger la mémoire d’un mode de vie et de lui rendre un espace de dignité », explique l’opératrice culturelle rwandaise Dina Nibagwire. 

Ce spectacle, créé pour être joué en itinérance dans les collines rwandaises, s’attache à une scénographie très épurée, mais épouse les décors évoqués par le roman, dans une harmonie joyeuse entre le public et la scène. 

Joie des retrouvailles pour mieux parler des séparations, la pièce se clôt sur une image terrible, les dix comédiens au plateau, balai traditionnel en tiges de sorgho ou de coco, chassent le sol, comme pour évoquer l’horreur qui a sévi sur ce territoire.    

MICHÈLE GIQUIAUD

Gahugu Gato a étédonné du 17 au 22 juillet au Cloître des Célestins, Avignon

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Que manque-t-il à la musique de création pour qu’elle puisse trouver sa place sur les scènes pluridisciplinaires ? La question a réuni autour d’une table ronde dans le cadre splendide de la Collection Lambert, artistes, programmateurs, représentants du ministère de la Culture, de l’Ircam, de l’Onda… Dans les témoignages, les expériences de terrain, les intuitions partagées, les mêmes constats émergent : tout n’est pas qu’affaire de budget ou de fiche technique mais plutôt de méconnaissance, de récits inadaptés au public.

Stop aux clichés

« La création musicale est jugée aride, abstraite. Comment changer cette perception ? » s’interroge Estelle Lowry, directrice de la Maison de la musique contemporaine. Elle rappelle qu’un travail collectif est initié depuis quatre ans avec « Méridiens » porté par le ministère de la Culture et l’Ircam. Celui-ci a identifié plusieurs leviers : œuvrer à faire sortir ces musiques des clichés qui la présente comme élitiste, à mieux comprendre les publics – en particulier le sentiment d’illégitimité qui les habite face à la création, leur peur de s’ennuyer à un spectacle « barbant » –, à travailler envers des programmateurs qui méconnaissent ces esthétiques.

L’utopie de création

Élise Dabrowski, chanteuse lyrique, compositrice et directrice artistique de Trepak, structure porteuse de projets de créations, croit à la « puissance des œuvres » qui touche les publics. « Il faut arrêter de s’excuser d’être complexe. On doit rester centré sur ce que l’on a à dire. » Elle évoque Tomber sans bruit, création musicale hybride à partir d’archives sonores et visuelles, narrant la chute industrielle et sociale du groupe Vivarte (La Halle, André…) et la liquidation des 30 derniers salariés, fresque qui a suscité « l’envie » chez un large public. 

« Il y a nécessité à créer des œuvres qui font société. Chacune doit être singulière, non reproductible, à rebours des injonctions productivistes. Pas de recette : seul compte le lien entre une œuvre, un lieu, un public. » Elle plaide pour un renouvellement des formats, le temps long, l’utopie de la création dans des résidences faites de rencontres et de cocréations sur un territoire.

À Marseille, l’ensemble C Barré mise aussi sur ce travail en profondeur, au plus près duterrain et en direction des jeunes générations avec des orchestres amateurs dans les écoles et les quartiers. Depuis 2024, l’ensemble a intégré la scène nationale du Zef : « Au départ, la directrice du Zef [Francesca Poloniato] avait peur d’accueillir un ensemble comme le nôtre. Elle ne savait pas bien comment ça fonctionnait. On a travaillé ensemble, appris à se connaître », explique Sylvain Monier, son administrateur.

Car il s’agit de cela : faire tomber les craintes, accompagner les lieux dans leurs initiatives de médiation. Un public n’est pas figé, statique. Il se gagne, s’apprivoise, s’éduque, en particulier lorsqu’il pratique lui-même la musique et s’empare de la création, comme le propose C Barré aux enfants des quartiers Nord de Marseille.

ANNE-MARIE THOMAZEAU.

La rencontre s’est déroulée le 11 juillet à la Collection Lambert, Avignon.

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Ostermeier transpose les personnages et l’intrigue à notre époque, dans un modeste intérieur aux meubles dépareillés. Le décor installé sur un plateau rotatif et les costumes sont presque naturalistes, conformes aux codes du théâtre privé, que brise par moment le metteur en scène, notamment en ajoutant des adresses directes et humoristiques au public. 

Une brillante actualisation 

Ostermeier remanie toute la pièce au présent, en actualise la langue et certains enjeux, sans peur de couper à grands coups dans le texte originel. Et sans accrocs : tous ses ajouts et toutes ses modifications, même les plus évidentes, comme la logorrhée de Hjalmar sur Metallica, se fondent à merveille dans la narration. À tel point qu’il est parfois compliqué de savoir où s’arrête la plume d’Ibsen et où commence celle, plus légère, d’Ostermeier. Le metteur en scène ancre les enjeux de la pièce dans notre présent, par exemple en faisant de Hervig (la fille des Ekdal, 13 ans dans le texte originel) une aspirante journaliste de 17 ans, ce qui donne une ampleur actuelle à la réflexion sur la vérité qui est le cœur de la pièce.

L’interprétation des comédien·nes, tous plus excellent·es les uns que les autres, participe grandement de la pertinence de cette adaptation. Elle permet aussi d’actualiser de manière crédible les relations entre les personnages, d’une manière qui souligne les rapports de pouvoir sous-jacents. Par exemple, la rage contenue de Gina, épouse de Hjalmar qui sacrifie tout pour son mari, met en évidence la misogynie de Gregers, plus prompt à la blâmer pour ses mensonges qu’à accepter la médiocrité de son ami. 

CHLOÉ MACAIRE 

Le Canard Sauvage a été donné du 5 au 16 juillet à L’Opéra Grand Avignon

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Au Festival d’Avignon, ce sont d’autres dévastations qui reçoivent le soutien des artistes. Alors que la ministre s’annonce et se désiste – viendra viendra pas, la valse-hésitation serait comique si elle ne révélait pas l’intense rejet de sa politique, et son incroyable mépris du plus grand événement de théâtre du monde – les artistes s’engagent. 

Laurence Chable, Anne Teresa de Keersmaeker, Radouan Mriziga, Milo Rau et Martial du Fonzo Bo, artistes signataires programmée au Festival d’Avignon, ont lu la Nouvelle déclaration d’Avignon devant la porte du Palais des papes. Respectivement en français, anglais, arabe, allemand et espagnol, sous le regard de Tiago Rodrigues. La tribune, parue dans Télérama et signée par des centaines d’artistes et professionnels de la culture, réclame la reconnaissance de l’État palestinien et l’application des sanctions prévues par le droit international [lire ici]. 

Mobilisation historique des artistes

Trente ans après Srebrenica, elle rappelle la grève de la faim historique des artistes après la Déclaration d’Avignon en 1995. Ariane Mnouchkine, Maguy Marin, Olivier Py, Emmanuel de Véricourt et François Tanguy avaient efficacement réveillé les consciences. Qu’en sera-t-il aujourd’hui, alors que la disparition de Thierry Ardisson occupe bien davantage les médias et la ministre que l’appel international devant le Palais des Papes ? Qu’en sera-t-il, alors que l’Union européenne hésite à sanctionner un pays « ami » malgré la qualification de génocide, sans ambiguïté, de l’Onu, et les 56 000 morts dénombrés, dont la moitié d’enfants ? Qu’en sera-t-il alors que l’effroyable atrocité du 7-Octobre semble légitimer pour certains la destruction systématique d’un peuple ?  

Les enfants d’Abraham, les enfants de Sem, sont-ils devenus des ennemis irréconciliables ? Les actes antisémites, anti-arabes, anti-migrants vont ils continuer de se multiplier jusque dans nos rues, dans nos lois, nos accords internationaux, nos déclarations publiques ? 

Jamais plus nous ne pourrons dire « nous ne savions pas ». Jamais plus nous ne pourrons dire « Israël a le droit de se défendre ». L’État hébreu a démontré en Iran qu’il sait parfaitement cibler ses objectifs, et perpétrer des frappes chirurgicales s’il le veut. La destruction systématique des hôpitaux, des écoles, des universités, des immeubles d’habitations, des convois alimentaires, des journalistes et des soignants, est un projet politique. Génocidaire. Qu’il est criminel d’excuser.

Agnès Freschel

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Baptiste Chabauty : J’ai eu plusieurs expériences à Avignon. Mon premier Avignon, il y a une quinzaine d’années, était en off sur la Place de l’Horloge. Puis, il y a quatre ans, j’ai découvert le In avec le Nouveau Théâtre Populaire, ma première troupe, en jouant la trilogie Molière à la Cour Minérale, une expérience de sept heures ! 

Cette fois-ci, nous sommes à guichets fermés pour Le Soulier de Satin, ce qui est formidable. Personnellement, c’est ma première fois dans la Cour. C’est un espace bien plus grand : nous allons passer des 780 places de la Salle Richelieu à 2000 spectateurs. Nous sommes encore en répétition : nous travaillons avec des plans pour nous projeter dans cet espace que nous ne connaissons pas. Éric Ruf dit qu’il a l’impression de préparer le casse d’une banque ! (rires)

Nous essayons d’être le plus tranquille possible. La mise en scène abolit le quatrième mur ; il y a un échange très humain, très concret et chaleureux avec le public, initié par l’annoncier et l’annoncière qui racontent l’histoire entre les scènes. C’est un défi physique pour toute la troupe, qui est de tous âges. Les nuits de répétition, puis les représentations de 22h à 6h du matin, demandent une grande forme. Il peut faire très froid la nuit à Avignon. Nous allons tous devoir tenir et projeter notre énergie joyeusement pour ce public.

Comment avez-vous fait corps avec le personnage de Rodrigue ?

C’est un matériel incroyablement riche. J’ai eu l’occasion de monter Le Soulier de Satin il y a deux ans avec le Nouveau Théâtre Populaire, dans une version de cinq heures où je composais la musique, sans jouer les mêmes rôles. Claudel n’est pas forcément facile, certains ne l’aiment pas, je n’étais moi-même pas un claudélien de la première heure. Il y a un côté métaphysique, émotionnel, politique et religieux : maintenant, je l’adore ! 

Le corps est un grand sujet, surtout pour Rodrigue. Le matériau est tellement riche que j’ai l’impression d’en découvrir toujours plus. Et le personnage de Rodrigue est un cadeau. C’est un jeune garçon qui va traverser toute sa vie. La pièce s’ouvre sur son frère, le père Jésuite, qui prie pour lui, afin qu’il apprenne que la vie ne consiste pas seulement à conquérir, mais à se dépouiller, à être désiré plutôt que de désirer, à connaître le manque et l’amour. 

Au début, Rodrigue est défini comme un homme cruel et jaloux par le roi lui-même, qui le choisit pour sa tâche de vice-roi. Pourtant, il y a aussi la joie de l’amour, puis le conquérant, l’homme violent. C’est un homme avec des côtés très durs. La prière de son père Jésuite se réalise petit à petit, à travers des humiliations, jusqu’à ce qu’il devienne ce « vieillard céleste » qui peint des tableaux. Cette évolution, ces différentes périodes de sa vie, sont d’une richesse infinie et inépuisable. Je ne m’y ennuie jamais !

Propos recueillis par SUZANNE CANESSA

Du 19 au 25 juillet
Cour d’honneur du Palais des Papes

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