Dès les 32 Variations en do mineur, la pianiste déploie une large palette de couleurs et d’expressivité. Sur un thème bref, transformé trente-deux fois, elle fait alterner puissance et légèreté comme des vagues. Elle livre des éclats volcaniques, presque des coulées de lave incandescente, puis des instants d’une infinie tendresse, avec une belle subtilité.

Dans la Waldstein, ses accords répétés font entendre tout un orchestre sous ses doigts, et le premier mouvement file d’un trait. Les thèmes se répondent d’octave en octave comme dans une conversation : accords plaqués à la main gauche, main droite qui virevolte. La sensation de mouvement est formidable.

Le sommet arrive avec la Sonate n° 32, l’opus 111, dernière sonate de Beethoven, en deux mouvements seulement. Le premier, en do mineur, est d’une énergie âpre : son thème principal a tout d’un sujet de fugue, avec un parfum de Bach, et le développement le travaille dans un contrepoint serré. Steinbach en donne une lecture ardente, pleine de rebondissements. Vient ensuite l’Arietta, qui fait basculer la sonate en do majeur : un thème d’une innocence très beethovénienne, dont la mélodie fait écho au premier mouvement, suivi de variations qui s’élèvent peu à peu. C’est la lumière après la nuit.

En bis, avec Festa no sertão de Villa-Lobos, extrait du Ciclo Brasileiro, la pianiste a eu une pensée pour son pays, qui votait ce jour-là. Un récital généreux de bout en bout.

ANNE-MARIE THOMAZEAU

Le concert s'est déroulé le 4 octobre au Foyer Ernest-Reyer de l'Opéra de Marseille.

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Le privilège de séduire

Dario Solari compose un Don Giovanni théâtralement idéal pour l’incarnation dont rêve Agnès Jaoui : agressif, allègre, jamais prompt au moindre élan de repentance. Vocalement tout aussi impeccable, très installé dans les graves, il se révèle presque effrayant en entonnant les aigus et la fragilité feinte de la sérénade. La mandoline solo de Vincent Beer-Demander se greffe à ses élans avec une grâce merveilleuse. Tout au long de l’opéra, les instrumentistes appelés par la partition gagnent aussi le plateau : ces moments où les personnages écoutent, jouent ou font jouer la musique prennent ainsi tout leur relief.

C’est peut-être là que réside ce que l’on aime tant chez Jaoui : sa capacité à réellement comprendre une œuvre avant de chercher à la commenter. Don Giovanni bifurque, change d’humeur et de direction presque toutes les deux minutes ; la mise en scène en épouse chaque mouvement et tout semble pourtant aller de soi. Jaoui met la partition en lumière, littéralement, grâce au superbe travail de Bertrand Couderc ; en espace, par une direction d’acteurs remarquable ; en perspective enfin avec Éric Ruf, jusqu’à se jouer de toute son iconographie. Collerettes, tenues sévillanes, murs et colonnades andalouses, Commandeur surgissant dans la fumée : plutôt que de débarrasser l’œuvre de ces images, ils les assument jusqu’à la jubilation.

Rentrer dans les rangs

Cette fidélité aiguise les rapports entre les personnages. Salome Jicia donne à la douleur de Donna Anna une évidence absolue. Dès la première scène, la mort du Commandeur de Mischa Schelomianski, vieil homme tenant à peine debout, bouleverse : stupeur et souffrance sont immédiates. Père et fille paraissent terriblement peu armés face au si respectable Don Giovanni.

Magnifique vocalement, Cyrille Dubois laisse affleurer chez Don Ottavio une veulerie troublante : le malheur de Donna Anna semble moins l’occuper que son désir de l’épouser. À Margaux Poguet revient une Donna Elvira aristocratique, hautaine et narcissique, moins amoureuse que désireuse de gagner et de sauver la face. Elle malmène ses gens et ne rejoint la cause de Donna Anna que lorsque son intérêt l’y conduit. Floriane Hasler, Zerlina solaire plutôt que légère, appartient à un autre monde : éblouie, certes, mais jamais effacée. Elle aussi est agressée ; elle aussi veut se venger. Excellent également, Louis Morvan donne à Masetto toute sa présence, tandis que Marc Barrard campe avec justesse un Leporello pris dans le sillage de son maître sans jamais s’y dissoudre.

Le finale l’affirme avec une noirceur tranquille. Mozart punit Don Giovanni ; Jaoui paraît croire beaucoup moins à une véritable redistribution des rôles. Le tyran renversé reviendra sous d’autres formes. Les puissants restent assis à table.

D’un Don Juan à l’autre

Don Juan reviendra bientôt sous une tout autre forme. Le 18 octobre, Orages et passion fera entendre le poème symphonique Don Juan de Richard Strauss, inspiré du héros de Nikolaus Lenau, aux côtés de Wagner et Mahler, sous la direction de Michele Spotti. Rien à voir, cette fois, avec le libertin puni de Mozart : chez Strauss, Don Juan devient une figure romantique, lancée dans une quête sans fin du désir et de l’idéal, moins jugée pour ses fautes qu’emportée par l’impossibilité de trouver ce qu’elle cherche. Le 10 octobre, Impressions romantiques réunira auparavant Ravel, Debussy et Thuille au Foyer de l’Opéra.

SUZANNE CANESSA

Don Giovanni est donné à l’Opéra de Marseille jusqu’au 11 octobre.   

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Le concert est très féminin ?

Oui. Nous avons baptisé ce programme « La compositrice est l’avenir du compositeur ! ». Au fil des ans, nous avons découvert des compositrices qui ont écrit des pièces magnifiques, et c’était une façon de leur rendre hommage. Je pense à Nadia Boulanger, ou à sa sœur Lili, morte à seulement 24 ans après avoir été l’une des plus jeunes lauréates du prix de Rome : à la fin de sa vie, elle ne pouvait même plus tenir un stylo, et c’est Nadia qui écrivait sous sa dictée. C’est une histoire bouleversante. Fanny Mendelssohn, elle, écrivait admirablement, mais son père lui répétait qu’une femme n’était pas faite pour être compositeur et devait rester s’occuper du foyer. Elle n’a été publiée qu’après sa mort, et certaines de ses partitions sont même parues sous la signature de son frère Felix. Il y a aussi Dora Pejacevic, et Grazyna Bacewicz, dont j’adore les Études, la quatrième surtout, très difficile : elle a changé la musique en Pologne, c’est une musicienne immense, trop peu connue.

Mais aussi des femmes noires ?

Oui, comme Nina Simone, qui se définissait elle-même comme une « classical black », ou Margaret Bonds. Cette dernière a été la première pianiste afro-américaine engagée comme soliste par l’orchestre de Chicago : compositrice, pianiste, arrangeuse, elle a fait des choses extraordinaires. Et puis Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, cette éthiopienne qui a passé sa vie dans un couvent à Jérusalem, où elle créait sur un petit piano. Ce sont de belles rencontres. Cela dit, nous ne voulons pas mettre les femmes « à part ». Nous avons aussi dans le concert du Debussy, du Ravel, du Fauré et du Bernstein. Mais il nous semble essentiel de faire aussi entendre cette musique.

Pourquoi avoir choisi de jouer certaines pièces à quatre mains, et d’autres à deux pianos ?

Certaines pièces ont été composées à l’origine pour deux pianos ou pour quatre mains, d’autres sont des arrangements, comme les Chants sans paroles des Mendelssohn, que l’on interprète à quatre mains.

Comment le concert de Marseille est-il construit ?

En deux parties, sans entracte, pour ne pas rompre le fil de la musique. On l’a pensé comme un vrai voyage. On commence avec la partie quatre mains avec Of a Bright Garden (« d’un jardin clair ») de Lili Boulanger, puis on passe aux deux pianos avec Wild Is the Wind du nom du titre de Nina Simone. On termine par une pièce qui n’est pas sur le disque, How to Dance de Bryce Dessner, écrite en hommage à sa sœur, qui adorait danser : dix minutes magnifiques et redoutablement difficiles pour deux pianos.

ENTRETIEN RÉALISÉ PAR ANNE-MARIE THOMAZEAU

Katia & Marielle Labèque 
6 octobre
Opéra de Marseille 

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Chacune de ces maisons accueille la production avec son propre chef, son orchestre et ses chœurs, et une distribution qui lui est propre. Donc que les Marseillais se réjouissent : Lawrence Foster sera à la baguette, et le casting propose une belle palette de voix dans cet opéra singulier où tous les hommes, sauf Ottavio (Cyrille Dubois, ténor) sont des basses plus ou moins profondes et toutes les femmes sont des sopranos plus ou moins dramatiques. Quant au rôle-titre (Dario Solari) il chante peu, court beaucoup, poursuivant celles qu’il veut séduire, et poursuivi par celles qu’il a violées, leur famille, et l’ombre du Commandeur (Misha Schelomoanski) qu’il a tué.

La modernité est dans l’œuvre

Agnès Jaoui, qui dit son admiration sans limite pour la partition, décrit Don Giovanni comme « un gosse de riche qui se croit tout permis ». Un violeur, un prédateur. Mais elle n’impose pas, pour autant, une condamnation schématique : sa direction d’acteurs, de chanteurs, repose sur une compréhension des personnages « mêmes les plus odieux ». Ainsi sa mise en scène classique, sans surprise, porte un regard féminise subtil sans récrire l’opéra. Pas besoin de « moderniser » dit-elle, Don Giovanni, « ça parle encore » parce que « ces rapports de domination existent toujours ».  

Car le désir des femmes s’affirme dans cette mise en scène doucement subversive : Zerline la paysanne (Florence Hasler) désire Don Giovanni, tout comme Donna Elvira (Margaux Poguet), qui n’est pas une folle aveuglée comme on le voit souvent, mais une amoureuse épousée et abandonnée. Quant au viol de Donna Anna (Salome Jicia) il est explicite, tout comme sa force et sa dignité. Ces trois femmes victimes ne sont jamais ridicules, comiques, rabaissées, une sororité se tisse entre elles contre l’emprise des hommes, Don Giovanni bien sûr, mais aussi Leporello le valet (Marc Barrard) qui humilie Elvire, et Ottavio qui agit peu et veut surtout s’assurer qu’Anna va rapidement se remettre et l’épouser. 

Le décor, conçu par Éric Ruf, se situe, comme les costumes, dans une Espagne baroque qui est celle de l’écriture du premier Don Juan, celui de Tirso de Molina, sous-titré L’Abuseur de Séville. Un décor très sombre (trop ?) où les personnages se dissimulent en un éclair : Don Giovanni se déroule en quelques heures, mais accumule les actions – un viol, un meurtre, une noce paysanne, deux apparitions fantastiques, des scènes de poursuite et de séduction. 

Le comique de ce « dramma giocoso » disparaît, dans ce décor et avec cette empathie pour les victimes, y compris le paysan Masetto (Louis Morvan). Don Giovanni apparaît comme l’opéra le plus dramatique de Mozart et Da Ponte : c’est-à-dire le plus théâtral, et le plus brutal sur la proximité du désir et de la mort, du viol et du meurtre, du plaisir et de la liberté. 

Une noirceur profonde, servie par une musique d’une beauté constamment éblouissante.

AGNÈS FRESCHEL

Don Giovanni
Les 2, 4, 7, 9 et 11 octobre
Opéra de Marseille

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À la tête de cette production, Stéphane Fuget, claveciniste, organiste et chef, dirige l’ensemble Les Épopées, qu’il a fondé en 2018. Il partage cette soirée avec le Chœur de chambre de Namur, ensemble vocal spécialisé dans l’interprétation historiquement informée. Dans le rôle-titre, la contralto québécoise Marie-Nicole Lemieux, révélée en 2000 par le premier prix du Concours Reine Élisabeth, fait ses débuts dans le rôle de Médée. Sa voix grave et incisive s’accorde à la violence dramatique du personnage. Face à elle, le ténor tchèque Petr Nekoranec, lui aussi dans une prise de rôle, incarne Jason. La mezzo-soprano Juliette Mey interprète Créuse et la basse Frédéric Caton, Créon. La soprano Camille Poul, habituée des productions de Stéphane Fuget, complète la distribution en Nérine et L’Amour.

ANNE-MARIE THOMAZEAU

Médée
22 septembre
Opéra Comédie, Montpellier 

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Car Turandot ne raconte pas une histoire simple. La légende chinoise dont s’inspire le livret place face à face une princesse de glace, un homme obstiné, un peuple soumis et des énigmes mortelles. La séduction n’y est pas un abandon, mais un combat d’âme à âme. L’amour y marche avec la mort, sans que la mort soit tout à fait une ennemie. Elle est plutôt la vérité qui arrête le mensonge du pouvoir, l’endroit où le mythe cesse de briller pour redevenir humain.

La vérité de Liù

C’est là que la production trouve sa force. Giacomo Puccini meurt avant d’avoir achevé son opéra, en laissant la partition au seuil de la mort de Liù. Paco Azorín prend ce silence au sérieux. Il ne cherche pas à recoudre artificiellement le conte par le duo final ajouté après la disparition du compositeur. Il laisse l’œuvre s’arrêter là où elle devient la plus bouleversante : devant cette jeune femme qui aime sans posséder, qui protège sans réclamer, qui meurt sans disparaître.

Claire Antoine fait de Liù le plus beau personnage de la soirée. Sa voix ne force jamais l’émotion ; elle la laisse apparaître, presque malgré elle. Chez Liù, la résignation n’est pas une faiblesse : elle est la forme même de sa moralité, mais aussi l’expression trouble d’un désir qui tient autant à la vie qu’à la mort. Elle aime, elle protège, elle s’efface, et cet effacement devient le vrai centre de gravité de l’opéra.

Autour d’elle, la rizière imaginée par Paco Azorín devient un paysage de domination et de patience, un monde plié sous le joug où le peuple observe, travaille, tremble, puis se redresse. Le Chœur de l’Opéra Grand Avignon, préparé par Alan Woodbridge, et la Maîtrise dirigée par Christophe Talmont ne sont pas de simples masses sonores : ils incarnent cette foule instable, capable d’effroi, de violence et de compassion.

Sous la direction de Federico Santi, l’Orchestre national Avignon-Provence donne toute son ampleur à une partition-monument. On y entend les couleurs modales inspirées par une Chine rêvée, l’héritage verdien des cordes, la poussée postromantique. Catherine Hunold donne à Turandot une autorité glaciale, Mickael Spadaccini affronte Calaf avec vaillance, mais c’est bien Liù qui déplace le centre de gravité de l’œuvre. Cette belle production referme avec cohérence la saison consacrée aux mythes, avant que La Belle Hélène ne vienne, en juin, achever l’année sur un tout autre éclat.

SUZANNE CANESSA

Turandot a été joué donné les 15 et 17 mai à l’Opéra Grand Avignon

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L’épure de la mise en scène de Louis Désiré – fidèle à ce que Poulenc aurait sans doute souhaité, lui qui s’agaçait qu’on lui reproche, à l’Opéra de Paris, de ne pas avoir mis « des défilés de Sans-Culottes et des Carmagnoles à toutes les scènes » – favorise sans doute cette prise de conscience. Là où un dispositif plus spectaculaire noierait l’essentiel, le dépouillement laisse le drame parler.

Jusqu’à l’échafaud

La tragédie est réelle. Le 17 juillet 1794, seize carmélites de Compiègne montent à l’échafaud, quelques jours à peine avant la chute de Robespierre, ce qui a conduit certains à voir dans leur supplice le signe d’une intervention divine précipitant la fin de la Terreur. L’histoire nous est parvenue grâce à Marie de l’Incarnation, qui échappa à l’exécution.

Au cœur de cet opéra, trois figures dominent. Une Blanche de la Force, hantée par la peur, à la naïveté lumineuse – personnage auquel Poulenc s’est identifié au point de confier : « Blanche, c’est moi » -, incarnée avec une fraîcheur désarmante par Hélène Carpentier. Sœur Constance et sa grâce espiègle, portée par Ana Escudero. Et surtout Madame de Croissy, héroïne de l’une des scènes de doute les plus bouleversantes du répertoire lyrique : cette prieure qui a consacré son existence à la prière, à la discipline et à la certitude, ne rencontre au moment décisif que le vide. Dans son agonie, elle avoue craindre la mort et va jusqu’au blasphème. On notera que Bernanos a rédigé les Dialogues en 1947, alors qu’il était lui-même en phase terminale d’un cancer. Il mit le point final à l’œuvre, s’alita, et mourut le 5 juillet 1948. Dans ce rôle, Lucie Roche – enfant de Marseille – est sublime.

Mais avant l’échafaud, il y a le choix de Blanche d’entrer dans les ordres. Dans le très beau duo entre la jeune femme et son frère le Chevalier de la Force (Léo Vermot-Desroches), une question affleure : serait-elle entrée au couvent pour servir Dieu ou plutôt fuir le lien trouble qui l’unit à ce frère qui la surnomme « petit lièvre » et refuse de la laisser partir ?

La scène finale est un tableau en noir et blanc où ne pointe qu’une touche de rouge : le collier au cou de chacune des martyres. L’une après l’autre, en montant à l’échafaud, elles arrachent l’ornement, résignée, fuyante ou exaltée. Chaque collier claque comme la lame de la guillotine. Le Salve Regina composé par Poulenc s’amenuise à mesure que le chœur se réduit, voix après voix avalées par le silence. Puis Blanche surgit de la foule pour rejoindre ses sœurs, in extremis, dans un élan à la fois désespéré et serein.

On se réjouit que cette œuvre, qui parle si profondément des femmes broyées par l’Histoire, ait été dirigée ce soir-là par une femme : Debora Waldman, devenue en 2020 la première à la tête d’un orchestre national permanent français : celui d’Avignon-Provence.

ANNE-MARIE THOMAZEAU

Spectacle donné le 25 mars à l’Opéra de Marseille.

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Un drame dans l’épure est apparu en premier sur Journal Zebuline.

Le mirage d’une mise en scène

Bien que les pupitres remplacent les décors, l’illusion théâtrale est totale. Nul besoin d’artifices pour ressentir la fureur et le désespoir. Par la seule force du regard et de l’engagement des corps, les interprètes transcendent le format du concert. On voit, autant qu’on entend, les tourments d’une tragédie antique devenue viscérale, prouvant que le chant, lorsqu’il est habité, se suffit à lui-même

pour créer le spectacle.

Un trio vocal d’exception

Si on ne peut que rendre honneur au talent fou de tous les chanteurs, Karine Deshayes, au centre de ce brasier, prouve une fois encore sa souveraineté. Sa maîtrise des nuances, passant du murmure blessé aux éclats de fureur, dessine une Hermione d’une humanité bouleversante.

Face à elle, le duo des ténors est de haute voltige. Enea Scala (Pyrrhus) déploie une projection

insolente et une vaillance d’acier,tandis que Levy Sekgapane (Oreste) impressionne par une virtuosité ailée, défiant les lois de la physique dans des suraigus de toute beauté.

L’orfèvre et son armée

Sous la baguette de Michele Spotti, l’orchestre de l’Opéra de Marseille a rugi et frémi avec une précision millimétrée, sublime, laissant toute la place nécessaire aux voix. Le maestro, véritable architecte du son, insuffle une tension constante, secondé par un chœur impeccable de cohésion.

Entre ovations debout et rappels nourris, le public marseillais a vibré à l’unisson, transformant ces représentations en des moments de grâce partagés.

DANIELLE DUFOUR-VERNA

Ermione de Rossini a été donné en version concertante à l’Opéra de Marseille les 22 et 24 février

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Enea Scala : À l’opéra, les sentiments contradictoires sont fréquents. On peut être attiré par

une personne du camp adverse et n’oublions pas que chez Ermione, que Pirro (Pyrrhus) repousse, tout est motivé par la quête du pouvoir qui doit être atteint par tous les moyens.

Entre des graves abyssaux et une agilité extrême, comment adaptez-vous votre technique de baryton-ténor pour préserver l’éclat de vos aigus dans ce rôle athlétique ?

Il faut toujours être attentif, ne jamais alourdir les notes graves ni forcer les notes aiguës. Tout est question d’équilibre entre les différentes parties. Lorsque vous descendez, pensez à monter, et inversement, lorsque vous allez dans l’aigu, pensez à descendre, afin que le corps et la gorge ne se raidissent pas.

Chez Rossini, le chant virtuose n’est jamais une fin en soi. Comment transformez-vous ses vocalises en vecteurs purs de fureur et de rage sur scène ?

Plus vous donnez de sens aux coloratures extrêmes, plus elles deviennent fluides et naturelles, ou du moins, avec le juste équilibre d’effort et sans excès. Les coloratures de Pirro deviennent des flèches décochées sur ses adversaires. Ou parfois, comme dans le duo avec Andromaque, une ultime tentative pour la persuader de se marier.

Vous adorez cette scène, mais à l’opéra de Marseille vous l’interpréterez en version concert. Est-ce frustrant de ne pas pouvoir jouer les duels avec Ermione ?

Oui, bien sûr. J’adore le théâtre marseillais et j’ai déjà interprété trois opéras en version concert, dont Maria Stuarda, Donna del Lago et Armida. Pour Ermione, quand j’en aurai l’occasion, j’essaierai de jouer la comédie et d’ajouter quelques mouvements par rapport à un concert classique. Mais je déciderai pendant les répétitions, qui sont malheureusement moins nombreuses que pour une production scénique.

Pourquoi cette tragédie oubliée depuis longtemps semble-t-elle si actuelle et résonne-t-elle si fortement auprès du public en 2026 ?

Parce que, comme toutes les tragédies grecques, elle est le fondement de notre culture occidentale. Les personnages sont des archétypes aux attitudes attitudes contrastées qui s’affrontent dans des jeux de palais où pouvoir, amour, haine, oppression et vengeance se succèdent et révèlent leur personnalité. Tout cela est toujours présent dans la conscience humaine, à tous les niveaux.

Et pour les mois à venir ? Y a-t-il un défi ou un premier rôle que vous attendez avec impatience après cette interprétation de Pirro ?

Eh bien, je dirais que le défi le plus excitant et le plus riche en adrénaline sera Il Trovatore à Hambourg. Entre mars et avril.

DANIELLE DUFOUR-VERNA

Ermione

Version concert

les 22 et 24 février

Opéra de Marseille

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Une belle distribution

Le rideau s’ouvre sur un « building » où est inscrit en grand « Pasquale » – on y devine les bureaux de son empire. La cheffe fait démarrer l’orchestre, d’un geste soucieux et précis. L’ouverture est marquée par un passage lyrique au violoncelle solo, repris par les flûtes, instaurant un climat presque cinématographique pendant qu’entre le docteur Malatesta, incarné par le baryton argentin, Armando Noguera. 

Celui-ci incarne à la perfection ce manipulateur rusé et charismatique qui manigance tout le complot, en jouant sur les désirs des uns et des autres. Il boit son café, observant l’immeuble comme si c’était le sien, puis surveille les employés qui entrent, dont la belle Norina, interprétée par Lauranne Oliva. La soprano brillera tout le long dans son rôle d’héroïne stratège et vive, avec une grande agilité dans la voix lorsqu’elle parcourt les mélodies rapides et pétillantes de Donizetti. Face à elle, l’arrivée d’un Ernesto hipster et babos, guitare sur le dos, écouteurs dans les oreilles, avec casquette et banane autour du torse. Il reste ici amoureux mais assez enfantin et naïf, et pourri gâté. La voix de Jonah Hoskins, ténor lumineux animé d’un beau vibrato, porte les différents états de son personnage. 

Mise en scène contemporaine

La scénographie repose sur un cube mobile et, de scène en scène, on passe de la devanture des bureaux où apparaissent les employés de bureau, tantôt au téléphone, tantôt devant leurs ordinateurs, même si les interprètes se retrouvent souvent au-devant d’un espace un peu trop étroit.

Puis apparaît la demeure luxueuse de Don Pasquale, ornée de lustres, d’artefacts et de trésors, un sol en marbre et une dernière disposition permet de voir le côté du building comme l’espace pause-clope des employés. Ici, on y retrouve la scène où Norina chante l’air So anch’io la virtù magica où elle se vante de son tempérament séducteur et de sa « larme trompeuse ». Lorsque Malatesta vient lui proposer le plan pour berner le vieux chef, elle lui démontre qu’elle sait parfaitement jouer le jeu en exerçant ses charmes sur lui. 

Dans un moment comique et contemporain, ils referment la porte du garage derrière eux et se se livrent à un acte sexuel. Cet ajout questionne le public sur les intentions de Norina, est-elle réellement amoureuse d’Ernesto ou cherche-t-elle, comme Malatesta, à renverser sa position de pouvoir ? On comprend par là également l’interprétation du metteur en scène, qui affirme trouver « tous les personnages antipathiques ». Une vision peut être cynique, mais qui paraît adaptée au drame.

LAVINIA SCOTT

Don Pasquale a été joué au Zénith de Toulon dans le cadre de la programmation de l’opéra hors les murs les 31 décembre et 2 janvier.

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