22 mars

Foyer de l'Opéra, Marseille

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Le concert débute par une pièce, longtemps attribuée à Wagner, mais qui est en réalité une création de Heinrich Joseph Baermann, clarinettiste virtuose et compositeur allemand :  l’Adagio pour clarinette et quatuor à cordes (1821). L’instrument est alors une nouveauté, et les compositions fondatrices de Baermann inspireront les grands compositeurs comme Mendelssohn ou Carl Maria Weber. Sereine, malgré le fait d’être un adagio, l’œuvre est caractérisée par l’ambiance contemplative d’un matin de rosée où la nature s’éveille. Douce et lyrique, la clarinette s’élève, poétique, au-dessus de la formation à cordes qui déploie de légers trémolos atmosphériques. Sa beauté s’y trouve reflétée par la fresque illuminée qui survole les têtes du public : Orphée charme le monde par la musique de sa lyre d’Augustin Carrera.

L’œuvre suivante, Langsamer Satz, écrite à Vienne presque un siècle plus tard, est une pièce d’étude d’Anton Webern, alors élève d’Arnold Schönberg. L’œuvre est empreinte de lyrisme, a contrario de ce qu’il pourra écrire plus tard – plus concis, atonal, sériel et contrapuntique. Marquée par la jeunesse, l’amour, l’optimisme et la candeur du jeune compositeur autrichien, la musique est également marquée par les tourments qui l’accompagnent. Ce sentiment d’être emporté dans plusieurs directions se retrouve dans l’emploi des nuances, du lyrisme des mélodies et les passages pizzicati qui accentuent ce mouvement fluctuant. Composé dans la tradition du compositeur romantique allemand, le Quintette pour clarinette et cordes en si mineur, op. 115 de Johannes Brahmssuit celui de Webern et clôture le concert.

LAVINIA SCOTT

Concert donné le 17 janvier au Foyer de l’Opéra

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L’idée de mettre en regard ces deux compositeurs, souvent associés de loin par un certain dépouillement, mais rarement rapprochés avec une telle évidence, s’est révélée lumineuse. Plus cynique, plus dandy, Satie aime jouer avec les codes, les attentes, parfois même la provocation douce des titres absurdes. Un esprit dada avant l’heure, cousin lointain de Duchamp, ou peut-être plus proche de la vivacité d’un Cocteau. Pourtant, Vanessa Wagner n’en retient pas la dérision : elle en révèle la tendresse secrète, la ligne claire, une mélancolie de l’enfance tapie sous l’épure. Les Gnossiennes prennent sous ses doigts un balancement intime, une respiration souple : elles chantent, de même que sa célébrissime première Gymnopédie que l’on a l’impression d’entendre pour la première fois.

L’art de la filiation

Face à cela, Glass aurait pu paraître plus mécanique ou trop frontal. Il n’en est rien. Vanessa Wagner en tire une matière lumineuse, d’une transparence stupéfiante : les couches se superposent comme des voiles, les nuances s’y impriment avec une minutie extrême. De ces Études, qu’elle connaît intimement, la pianiste fait entendre le chant intérieur, la vibration nouvelle qui émerge sous l’infime variation. À force de revenir, les motifs se densifient, s’épaississent, se colorent. Les boucles deviennent obsédantes, mais jamais oppressantes : elles mûrissent, muent, se déplacent dans l’espace sonore.

En bis, avec Dead Things – thème de The Hours –, la pianiste rappelle combien Glass sait superposer les temporalités, comme le film de Stephen Daldry superposait les récits autour d’un même texte. Satie, lui aussi, ne faisait peut-être que cela : ouvrir des chemins parallèles. Différence et répétition ne sont, nous rappelait Deleuze, pas antagonistes, mais solidaires, liées par un même mouvement intérieur. De l’une à l’autre, Vanessa Wagner nous convie à un voyage musical qui, par son intelligence et sa douceur tenaces, réunit deux univers dans un même paysage. 

SUZANNE CANESSA

Le concert a été joué le 30 novembre au foyer de l’Opéra de Marseille dans le cadre de la saison Marseille Concerts

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Le Carteto Casals, indéniablement un des meilleurs du monde, y enregistre en public l’intégrale des Quatuors de Chostakovitch. En commençant, le 6 octobre, par les trois premiers. 250 habitués se pressent sur les chaises qui s’étalent en longueur. On ne voit rien après le quatrième rang mais l’écoute est portée par une acoustique miraculeuse : le son circule, rond et sans réverbération, précis, et permet toutes les nuances. On entend le moindre pizzicato, les harmoniques décollent, les pianissimi se dégustent. Et quand le son enfle et s’emballe, chaque ligne instrumentale reste audible et distincte.

On nous a prévenu : Harmonia Mundi enregistre en direct, il faut retenir ses raclements de gorge, sa toux, ses bruits de chaises. Le silence dans les rangs est religieux, on réajuste sa position entre les mouvements, on applaudit à tout rompre au terme de chacun des quatuors. 

Les trois premiers quatuors de Chostakovitch, composés en 1936, 1944 et 1946, semblent écrits pour le Carteto Casals : la fougue remarquable de Vera Martinez – premier violon –  donne le ton à l’ensemble, alternant des moments d’une légèreté comme factice, des mélodies tourmentées accompagnés d’accords douloureux, et des cavalcades tragiques, où les cordes se relaient, se répondent, se chevauchent, comme dans une bataille de désespoirs. Car la forme classique des œuvres y apparaît comme un paradoxe, leurs quatre mouvements lents et rapides, leurs fugues, leurs thèmes et variations, leur harmonie qui dérange à peine la tonalité, s’agitent de matière, crissent et s’entrechoquent, comme dans une musique de timbre. Slave dans ses mélodies, retenue par la censure stalinienne qui interdisait l’atonalité, marquée par un optimisme de façade, et un lyrisme noir.

Back to Bach

À l’Opéra de Marseille le décor change : le Foyer Art déco accueille pourtant un public qui ressemble à celui de la Courroie. Connaisseur, plutôt âgé, se pressant pour s’asseoir aux premiers rangs puisque dès le troisième seuls les cheveux blonds de Claire-Marie le Guay sont visibles. Pourtant le même enthousiasme, la même ferveur, accompagneront la pianiste dans son programme Bach admirable dans sa composition et son exécution. 

Prélude et Fugue n° 1, tout simple, limpide, chaque note se détachant dans une dynamique qui lui est propre, chaque phrase de la fugue comme une couche de matière autonome et distincte. La Fantaisie chromatique qui suit, et sa fugue, demandent une virtuosité plus spectaculaire, tandis que les deux Chorals, plus lyriques, transcrits par Busoni pour clavier, font entendre les mélodies comme des traces de la voix humaine. 

Les sept mouvements de la Partita n°1, plus imagés, dansants – gigue, menuet, sarabande… – offrent un autre visage de Bach encore, comme plus ancien et plus populaire, presque figuratif. L’Aria des Variations Goldberg est tendre et déchirante, presque romantique, comme le Concerto Italien qui conclut un concert qui est un moment parfait. La musicalité, les nuances incarnées dans le poids de chaque doigt posé, la vitesse étudiée de chaque élan, ont permis d’appréhender Bach dans toute l’immense variété de son œuvre. Intérieure sans être cérébrale, à l’aube d’une écriture qui allait devenir harmonique et verticale, sa fantaisie encore baroque combinait les émotions, les élans, les grâces. 

Sans médiation

On ne peut que regretter, devant tant de beauté et d’émotion, le manque de médiation, à l’œuvre depuis 50 ans dans les autres disciplines artistiques : les feuilles de salle, bavardes sur les CV prestigieux des musiciens, ne donnent aucune clef d’écoute des œuvres, le public ne voit pas les musiciens jouer, les tarifs réduits n’existent pas, et les prises de parole avant les concerts se félicitent de la présence du « vrai » public, du « bon » public,  connaisseur et fidèle, sans chercher à l’élargir à d’autres âges ou sociologies. Cette musique est notre trésor commun, et pas un outil de distinction sociale…

AGNÈS FRESCHEL

Concerts donné le 6 octobre à La Courroie (Entraigues-sur-la-Sorgue) et le 8 au Foyer de l’Opéra (Marseille) 

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