N.S.
7 avril
Maison Montgrand, Marseille

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Formé à l’école Boulle puis à l’école nationale des Arts décoratifs et devenu professeur de dessin à l’académie Julian, il participe à l’abstraction lyrique dans les années 1950. Progressivement, il va jeter des ponts entre pure abstraction et émergence d’un figuratif où la présence humaine s’exprime comme un « corps-masse » colorée et surtout comme un visage caché, fantomatique, défait de toute représentativité individuelle.

Le regard perturbé

Le regard est le plus souvent privé de ses deux yeux, comme aveugle. C’est plutôt une humanité, (un « tas de gens », 1966) une présence humaine souffrante, déconsidérée qui surgit. Ainsi les deux versions des Fusillés de 1982, témoignent-elles justement de ce traitement en masse. Il en va de même avec le grand format de son Harem (1969) en dominante rouge où les femmes occupent l’espace de manière totalement chaotique et dont les corps sont traités en silhouettes disloquées essentiellement.

Il y a chez Gillet à la fois un point de vue de déconstruction sarcastique (le titre de l’exposition est la grande dérision) mais aussi d’une approche sensible. Celle d’un homme qui a vu les images de la Shoah, des faméliques du monde entier (Le Tiers Monde, 1966).

Ce qui frappe dans les œuvres présentées, c’est l’unité chromatique de beaucoup de toiles, figuratives ou abstraites : les tons de brun l’emportent, traitant tout aussi bien les cieux, les visages, les corps, les fonds du tableau. Il travaille une matière particulière, dans laquelle se mêle sable et colle de peau ; il crée au couteau de l’épaisseur et ne cesse d’expérimenter.

Mais par-delà l’émergence d’un langage pictural personnel, Roger Edgar Gillet se souvient des œuvres de grands peintres de l’histoire de l’art, comme Goya, Zurbaran, Rembrandt, Manet… Ce qui compte avant tout pour lui, c’est de perturber le regard, nos regards. L’exposition est à la fois monographique mais aussi dialogue avec des œuvres de la collection permanente.

MARIE DU CREST

La grande dérision 
Jusqu’au 7 juin
Musée Estrine, Saint-Rémy-de-Provence

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Ours d’Argent bien mérité !

Annie Gava

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L’exposition se présente comme une trajectoire chronologique à suivre depuis ses débuts, ceux de « l’avant-Cezanne ». Comme tout jeune artiste, il recopie les œuvres antérieures, s’exerce au dessin académique dans les années 1860. Il s’empare des murs en plâtre du grand salon du Jas de Bouffan et s’adonne, en quelque sorte, à l’art de la fresque qui deviendra par la suite toile.  

Ses sujets sont empruntés à une iconographie religieuse, symboliste, décorative comme les quatre saisons. Puis il s’affranchit progressivement de ces divers modèles avec des dessins, études au fusain, usant de recto ou de verso de son support, inversant le haut et le bas pour produire par exemple deux visages différents sur le même feuillet. Il fait et refait, esquisse, précise… Le très beau carnet de Washington ou carnet Chappuis, que l’on découvre, en tournant les pages sur un écran digital constitue un riche laboratoire de son entreprise, de ses repentirs, de ses blancs laissés par des pages blanches.

Naissance du geste 

Les premières toiles présentées sont des portraits des proches : père, mère et sœur, amis, notables aixois et autoportraits. Cezanne y travaille le noir des cheveux des tenues, l’immobilité du regard de face ou de profil. Les personnages sont un motif figuratif sur un fond abstrait. Viennent ensuite à l’étage, les paysages où l’organisation visuelle se joue le plus souvent entre verticalité (des arbres) et horizontalité des couleurs telles le vert émeraude des pelouses. 

Le Jas de Bouffan offre à Cezanne un véritable terrain de recherche qui s’exprime jusqu’à l’effacement des formes dans les aquarelles. Le paysage est affaire de strates, de plans successifs. La couleur fait l’espace comme elle fera les objets dans les natures mortes. Les cerises, les poires, les pommes, les melons sont autant de compositions qui s’accumulent sur des tables presque en déséquilibre. Tout semble déborder. Le décor est tronqué, rendu à l’état de surface picturale. Les pots et pichets s’ajoutent dans leur rondeur à ce foisonnement. La nature morte ne fonctionne plus comme memento mori des vanités mais bien plutôt comme une quête chromatique et géométrique. 

La série des baigneuses mêle l’idée de portait (les femmes nues) et la nature morte avec la dimension végétale des lieux. Ici encore Cezanne ne joue pas sur l’érotisme supposé de telles scènes, très présentes dans l’histoire de la peinture mais plutôt sur une méditation sur ce qui fait geste artistique. Les visages des baigneuses sont insaisissables, déformés, pris dans une sorte de flou vibrant. 

Les dernières toiles de l’exposition réaffirment à la fois l’idée d’un chaos structuré (les carrières de Bibémus) : les masses ocres des rochers saturent pratiquement le format complet du tableau et le portrait ultime posé du jardinier Vallier fait presque disparaitre le personnage sous des touches de couleurs irrégulières, cerné par un fond dans le mouvement d’autres touches dans les gris-bleu, et verts. Paul est bien devenu Cezanne. 

MARIE DU CREST

Cezanne au Jas de Bouffan
Jusqu’au 12 octobre
Musée Granet, Aix-en-Provence

Échos contemporains 
Au bout de la rue Cardinale, le centre d’art Gallifet propose une exposition, Échos de Cezanne, d’une ampleur bien plus modeste mais qui permet de retrouver l’art cezannien, à travers des approches contemporaines. La correspondance avec le peintre aixois se fait à travers la reprise de motifs : la montagne Sainte-Victoire pour Vincent Bouliès ; le crâne des vanités chez Barcelo ; les baigneuses pour Laurent Proux, Nan Goldin, ou Murat Önen ; les natures mortes aux pichets et pommes de Claudio Parmiggiani, de Giorgio Morandi. Les joueurs de cartes sont repris, détournés sur un mode à la fois burlesque, voire grotesque par Felix Deschamps. M.D.C.

Échos de Cézanne
Jusqu’au 28 septembre
Centre d’art Gallifet, Aix-en-Provence

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Diasporik :  Quel est le contexte de ce dépôt d’une cinquantaine d’œuvres –sculptures,  dessins, gouaches-  de Baya ? 

Cet important dépôt a pu se réaliser grâce à la confiance instaurée lors de l’exposition de 2023 (voir encadré) entre les musées de Marseille et la personne déposante – qui souhaite garder l’anonymat. Elle avait déjà contribué par des prêts importants au succès de l’exposition, en particulier en nous confiant alors des sculptures. Ce contexte favorable est le fruit de liens tissés alors, du soin apporté par le commissariat à mieux documenter l’œuvre sculpté de Baya qui souffrait jusqu’à présent d’une sorte de double peine : faible visibilité dans les expositions et quasi absence d’analyse. Comme si seule la peinture comptait, laissant la céramique en situation subsidiaire. 

De ce point de vue l’exposition de Marseille avait consacré deux salles aux sculptures de Baya, l’une autour de Baya à Vallauris, l’autre autour de la réflexion suivante : peinture et sculptures sont-elles deux polarités de l’œuvre de Baya ou bien faut-il associer, comparer les deux pratiques artistiques comme deux faces complémentaires de sa création, se nourrissant l’une l’autre ? Tout nous porte à refuser les dissociations artificielles ou idéologiques opposant un art majeur à un autre considéré comme mineur car trop proche de l’artisanat ou des arts populaires. 

Il s’agit donc de valoriser l’art majeur d’une artiste majeure, tous les deux minorés…

Effectivement. Dans un esprit de réhabilitation de cette part délaissée, les musées de Marseille avaient contribué à la restauration de sculptures qui avaient appartenu à la mère adoptive de Baya mais qui n’avaient jamais été remontrées depuis l’exposition de 1947 ou depuis leur réalisation à Vallauris en 1948. Elles avaient été abîmées au cours du temps, il s’agit de pièces particulièrement fragiles. Un travail de restauration curative leur a redonné leur superbe et un travail scientifique patient a permis de les associer formellement ou thématiquement aux gouaches de Baya réalisées à la même période. Augmentée de peintures de différentes périodes, dont certaines parmi les premiers grands formats de Baya bien antérieurs à l’exposition de 1947,  ce dépôt de sculptures restaurées offre un panorama significatif de la création de Baya et de l’importance qu’elle accorde au travail de la terre, son art premier pourrait-on dire, qui la connecte par le geste à la culture arabo-berbère dont elle se réclamait.

Ce dépôt est un véritable événement et place le musée Cantini, déjà dépositaire de trois grands formats remarquables des années 1970, dans une position forte, du point de vue d’éventuelles recherches qui pourraient se développer à partir de ce corpus. La monstration actuelle d’une partie de ce dépôt et des œuvres emblématiques de Baya déjà présentes au musée Cantini depuis les années 1980, ouverte au public depuis le 11 février, dans les salons du musée, donne un aperçu de ce riche dépôt et établit d’ores et déjà, grâce à la mise en espace judicieuse réalisée par la conservatrice Louise Maldinier, des correspondances fécondes entre sculptures et peintures, attestant aussi de la dimension symbiotique du travail de Baya.

Depuis l’exposition L’Orient des Provençaux qui a marqué Marseille en 1982, y a-t-il eu un changement de paradigme dans le lien entre cette ville et les artistes algériens ?

De mon point de vue, le nouveau contexte ne s’inscrit pas seulement dans la continuité de l’exposition Baya qui a eu lieu à Cantini en 1982-1983, au cours de la saison intitulée « l’Orient des Provençaux », terminologie qui nous interpelle évidemment aujourd’hui pour son caractère exotisant. La période écoulée depuis, plus de 40 ans après la première initiative, montre que cette belle exposition d’alors n’a pas été la condition suffisante pour faire bouger les lignes, par exemple en faisant entrer d’autres œuvres d’autres artistes algériens ou plus largement maghrébins dans les collections marseillaises. Ces artistes y sont toujours sous-représentés par rapport à l’ouverture sur l’autre rive de la Méditerranée qui fait l’identité de Marseille. 

Pourquoi, à votre avis ?

La vie culturelle est aussi redevable du politique et des pesanteurs idéologiques qui, concernant les relations à l’Algérie, sont restées importantes. En tant que chercheuse attentive aux faits culturels, je peux dire que les prémices d’un changement de paradigme sont déjà à l’œuvre avec certaines réalisations héritées de Marseille Provence 2013, l’émulation avec le Mucem, les nombreuses résidences d’artistes du Maghreb grâce à des dispositifs dédiés. Dernièrement, les moyens matériels et scientifiques mis en œuvre pour réussir l’exposition Baya signe évidemment une nouvelle dynamique qui est aussi le fruit de l’action d’une nouvelle génération de conservateur-es du patrimoine qui souhaitent inscrire l’art moderne et contemporain dans des expressions plurielles, loin de toutes hiérarchie européocentrée.

Compléments et relations

2022-2023, l’Institut du monde arabe à Paris et les musées de la Ville de Marseille s’associent pour présenter l’itinérance d’une exposition sur l’artiste algérienne Baya. L’exposition intitulée Baya, femmes en leur jardin à Paris, se déploie et s’amplifie à Marseille sous le titre Baya, une héroïne algérienne de l'art moderne du 13 mai au mois de novembre 2023. En complétant les œuvres avec des fonds d’archives privées et les archives nationales d’Outre-Mer, l’historienne Anissa Bouayed, commissaire de l’exposition avec Nicolas Misery, a permis de nouer des relations privilégiées avec des prêteurs publics et privés. Ces documents garantissent- l’authenticité des œuvres présentées, et étoffer le parcours chrono-thématique en inscrivant l’oeuvre dans son contexte politique et historique. 

SAMIA CHABANI

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Dans l’ombre de l’histoire 

Les cimaises du Miam accueillent donc des images encadrées d’enfants qui pleurent, des Poulbots aux joues rouges, des clowns de Bernard Buffet, des pin-up, des vahinés, des paysages exotiques, images essentiellement véhiculées par les institutions de la société de consommation : supermarché, espaces touristiques, médias de masse, etc. L’exposition est organisée en deux parties, chacune divisée en sections : dans la partie historique (commissariat Hervé di Rosa et Jean-Baptiste Carobolante) : le peintre star, les représentations d’enfants, les représentations féminines, les paysages exotiques, la peinture fantastique. Réalisées par « des artistes au succès jamais démenti, pourtant relégués dans l’ombre de l’histoire » selon les commissaires, une vingtaine exposé·e·s, dont Vladimir Tretchikoff (premier artiste à exposer et vendre ses peintures dans les supermarchés), Bernard Buffet, Margaret Keane (Tim Burton lui a consacré un film : Big Eyes), Michel Thomas ( peintre des « Petits Poulbots »). Dans la partie contemporaine au 1^er étage (commissaires associées : Nina Childress et Colette Barbier), les sections sont : « le peintre ce héros », « s’approprier la peinture au couteau », « Peindre coûte que c(r)oûte », « Leurre du Kitsch ». Là aussi une vingtaine d’artistes, parmi lesquels on trouve Pierre Ardouvin, Nina Childress, Gérard Gasiorowski, Philippe Katerine, Pierre & Gilles.  

Bouse de recherche

Beaubadugly se présente donc comme « un panorama de la peinture commerciale, médiatique et populaire ». Une exposition issue de la première bourse de recherche du Miam, financée en intégralité par la Fondation Antoine de Galbert et encadrée par l’Inha (Institut national d’histoire de l’art) dont Jean-Baptiste Carobolante, co-commissaire de Beaubadugly a été le lauréat en 2021. Entreprenant depuis cette date une recherche sur la peinture marchande, dont cette exposition est le premier événement, avant la publication à venir d’un ouvrage.

MARC VOIRY

Beaubadugly - L’autre histoire de la peinture
Jusqu’au 9 mars 2025
Miam, Sète 

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Sororité

Nazanin Pouyandeh aime se jouer des interprétations que pourrait faire le spectateur de son travail. Elle se permet des clins d’oeil au Facteur Cheval, à la peinture du Moyen-Âge, à Léonard de Vinci. Un processus intensément ludique est présent à la genèse de chaque toile : l’artiste fait poser ses amies dans son atelier avant de les mettre en scène. Trace indélébile d’une sororité bienveillante, héritage d’une culture perse où les femmes partagent tout à défaut de voir leur droit à l’équité respecté. D’ailleurs, l’Iran est omniprésent, ne serait-ce à travers les couleurs très vives des peintures. La guerre est un autre sujet intime impossible, à évincer. Il faut dire que Nazanin Pouyandeh est arrivée en France à 18 ans, un an après l’assassinat de son père. 

Peinture sacralisée

Parfois, elle s’autorise à prendre la pose. C’est le cas dans cet Autoportrait au masque et au miroir où le regard se perd. Bien que l’artiste n’aime pas beaucoup parler de ce que l’on voit, elle nous offre un généreux dialogue plastique et sensoriel. Sensuel aussi, avec des corps féminins qui se mettent à nu, non pas pour choquer, plutôt pour se révéler. À l’occasion de cette exposition, l’artiste a dessiné à l’encre de Chine une gigantesque femme pharaon sur le mur immaculé de la galerie. On pourrait y voir une représentation symbolique de la peinture sacralisée, fil conducteur de son travail. Le lieu de tous les combats. Et de toutes les femmes. Regardez-bien. De dos, sur plusieurs tableaux, une femme peint. Libre.

ALICE ROLLAND

Jusqu’au 9 novembre 
Fondation GGL, Hôtel Richer de Belleval, Montpellier 

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Espace clos

Des photographies que l’on trouve placées malicieusement à côté d’une peinture grand format de 1956 d’Olivier Debré, peinture abstraite que l’artiste a titrée Nature morte. Couleurs sourdes, épais aplats rectangulaires, tonalité bleue dominante, assemblage au centre de carrés rouges, verts, encadrés de noir et de gris, un travail qui évacue le motif figuratif pour se situer du côté de l’évocation de son espace, le plus souvent clos. Juste à côté, deux photographies en noir et blanc de Frédéric Joncour, une rose et des tulipes, fleurs mortes aux textures délicates, en tirage pigmentaire sur papier canson, pouvant rappeler que la « nature morte » en français (en anglais et allemand « still life » et « stilleben » : vie immobile) a partie liée avec le genre des « vanités », signifiant la vacuité des activités et des passions humaines face à la mort.

Intemporalité

Du côté des plaisirs des vies immobiles, ce sont des corbeilles de fruits, des bouquets de fleurs, des légumes en pleine santé, signés de peintres fortement liés au Lavandou ou à ses alentours, tels que, parmi d’autres Jean Arène, Georges Henri-Pescadère, le peintre vigneron Alexandre Troin, Serge Plagnol, Eugène Baboulène, Emmanuel-Charles Benezit… Seule deux femmes artistes sont présentes, chacune avec une œuvre : Suzanne Valadon et Françoise Nunez. L’impression, à travers ces rapprochements d’œuvres récentes et anciennes, d’une certaine intemporalité du « petit genre », nourrie d’analogies, continuités ou contrastes, se saluant les unes les autres. 

MARC VOIRY

Intimes intérieurs : natures mortes, bouquets et autres vies silencieuses
Jusqu’au 30 mars
Villa Théo, Le Lavandou

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Désir de paix

De son vivant, les œuvres d’Anselme Boix-Vives trouvent rapidement un public, même André Breton s’intéresse à son travail comme à ses idéaux. Mais c’est après sa mort que des hommages artistiques conséquents lui sont rendus, dont une grande exposition au musée d’Uppsala en Suède en 2019. Sous le commissariat de Christian Noorbergen, cette exposition au musée d’Art Brut de Montpellier emprunte à la riche production du peintre en y ajoutant des pépites inédites, soit une trentaine de pièces appartenant à deux de ses petits-enfants, Julia et Philippe Boix-Vives. On y découvre un monde imaginaire aux inspirations lunaires qui ne cherche pas à copier le réel, mais puise dans des sources beaucoup plus profondes, autrement plus primitives. De celles qui traversent les âges sans difficulté. Une œuvre rayonnante, baignée d’une candeur touchante. « Il peignait comme un enfant », glissent avec affection ses petits-enfants tout en reconnaissant ne jamais avoir été effrayés par les formes parfois incongrues de ses figures. Difficile de ne pas savourer les titres des tableaux : Tigre lunaire, Le Dahu, Cirque lunaire… ou encore Arbre solaire et son gardien, une toile lumineuse dans laquelle un personnage  aux grands yeux cernés garde solennellement un arbre sacré qui emplit le cadre de sa végétation colorée. On pourrait y voir l’autoportrait d’un homme qui s’est donné pour mission de protéger l’humanité. À défaut de le faire à travers un projet politique cohérent, il transmet son désir de paix dans des peintures et dessins traversés par la poésie du geste premier, l’enthousiasme de celui qui découvre l’extase de la création sans aucune arrière-pensée. Anselme Boix-Vives nous adresse le plus beau des messages pacifiques : le don de soi désintéressé, puisqu’il ne pouvait s’empêcher de donner ses œuvres. Sa petite-fille Julia avoue de bon cœur que son aïeul ne pouvait pas s’empêcher de donner ses œuvres. 

ALICE ROLLAND

Les couleurs de la Paix
Jusqu’au 30 août 
Musée d’Art Brut, Montpellier
musee-artbrut-montpellier.com

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Étudiant à l’école des Beaux-arts de Saint-Étienne dans les années 1980, Djamel Tatah s’y confronte aux classiques de l’histoire de l’art tout en découvrant la richesse de la peinture figurative. Porté par une envie de dessin, il admire tout particulièrement Jean-Michel Basquiat – dont il apprécie autant le travail graphique que le militantisme anti-raciste –, il se questionne sur son art et n’hésite pas à interroger le support. Après quelques voyages en Algérie, en quête de culture autant que de racines familiales, il décide de travailler sur une grande toile posée sur d’imposantes planches de bois qui lui rappellent les palissades que l’on peut voir dans la rue. Une technique qu’il va utiliser pendant une dizaine d’années.

Déjà, ses toiles surprennent par leur dimension tandis que ses personnages sont sobrement vêtus de couleurs foncées contrastant avec une peau translucide, prenant la pause un peu malgré eux devant un aplat de couleur d’une densité imposante. Autant d’éléments qui font la chair de ses peintures, le canevas initial à partir duquel l’artiste joue au metteur en scène d’un théâtre essentiellement pictural, entre figuratif et abstraction. 

Corps en suspens
Réalisé en 1996, Les Femmes d’Alger en est un parfait exemple. La reprise d’un premier tableau, fruit d’une commande de la Caisse des dépôts, qui lui fait s’interroger à sa manière sur le mélancolique Femmes d’Alger dans leur appartement d’Eugène Delacroix – dont le musée Fabre possède une deuxième version datée de 1849. Une façon de remettre en contexte une histoire tragique qui semble ne jamais finir, intimement liée à son histoire personnelle. Le spectateur, lui, se retrouve surtout confronté à la monumentalité de l’œuvre, à cette femme au regard impossible à capter. De sa silhouette, qui se répète une vingtaine de fois pour devenir plurielle, semble surgir de la couleur. Pas de mouvement, pas de bruit, et pourtant, on pourrait rester des heures à le regarder. 

Parfois, Djamel Tatah expérimente le mouvement. Les corps chutent, tombent, restent en suspens, s’envolent parfois aussi. L’artiste utilise un ordinateur pour les projeter sur la toile aux dimensions qu’il recherche, en redessiner les contours, comme pour prendre encore plus de distance avec son modèle qu’il a pourtant fait poser. Il explore le vide de la toile, couleur unique et vibrante aux multiples couches superposées. Parfois, les figures humaines se multiplient, troublant d’autant plus le spectateur qu’elles ne sont jamais totalement identiques, bien que la variation soit parfois infime. Le corps se fait motif, une matrice déclinable et modifiable à l’infini. Difficile de ne pas être happé par cet homme de dos, déjà presque avalé par la noirceur de la toile. Ou de rester impassible face à cette femme aux faux-airs de madone, librement inspirée de La Vierge de l’Annonciation d’Antonello de Messine, qui nous regarde intensément sans pour autant nous voir. Quelle présence !

Djamel Tatah en quelques dates 

• 1959 Naissance à Saint-Chamond (Loire) de parents algériens arrivés en 1956 de Kabylie.
• 1981 Entrée à l’école des Beaux-arts de Saint-Étienne.
• 1982 Premier voyage en Algérie.
• 1983 Rencontre avec Rachid Taha, qui deviendra un ami (dont un portrait est présenté dans l’exposition).
• 1992 Première exposition personnelle à Montbéliard. La même année, il obtient sa réintégration dans la nationalité française. 
• 2008 Il entre comme chef d’atelier à l’Ensba.
• 2013 Première grande exposition monographique accueillie au musée d’Art moderne d’Alger (Mama). 
• 2014 Le musée d’Art moderne et contemporain de Saint-Étienne lui consacre une exposition. 

Vers la lumière
Le petit théâtre d’images de Djamel Tatah est celui de la distanciation qui ne veut plus faire illusion. Naît un corps à corps entre la figure et le spectateur. En silence, toujours en silence. On y retrouve une autre influence de l’artiste : Albert Camus,dont Djamel Tatah avait représenté une stèle à son honneur vue à Tipaza dans un de ses tableaux de jeunesse, et sur laquelle on peut lire « Je comprends ici ce qu’on appelle gloire : le droit d’aimer sans mesure. »Ce même auteurpied-noirqui écrivait dans Le Mythe de Sisyphe : « L’absurde naît de cette confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde. » On se rend compte ainsi que ce théâtre est celui de la condition humaine.

Regarder les peintures de Tatah nous confronte à nous-mêmes. À nos doubles de peinture, nos fantômes à la peau diaphane. Les silhouettes côtoyant parfois l’abstraction, pantins sobrement esquissés enfermés dans l’espace délimité par la toile, matérialisés par de grands aplats de couleur sans aucune profondeur, comme nous pouvons l’être dans nos vies. Le réalisme pictural n’est plus nécessaire pour nous toucher, nous capter, nous fasciner. Dans la toile vibre une angoisse silencieuse et paisible, ses captifs ne semblent ni se battre ni être totalement résignés. Solitaires, empêchés, incapables de vraiment communiquer, mais jamais vraiment seuls. Peut-être sont-ils tout simplement conscients de leur propre sort. Comme libérés. La façon dont les peintures monumentales dialoguent entre elles pourrait presque montrer une forme de solidarité, de partage. Au-delà du dépouillement et de l’impossibilité de communiquer. Une humanité en devenir pour laquelle tout n’est jamais vraiment joué. Dans l’atrium Richer, une installation évanescente porte notre regard vers la lumière. Comme un espoir. 

ALICE ROLLAND

Djamel Tatah, le théâtre du silence
Jusqu’au 16 avril
Musée Fabre, Montpellier 
04 67 14 83 00
museefabre.montpellier3m.fr

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