Avec Un pays supplémentaire, c’est tout l’univers de l’enfance qui se reconstitue. On a à nouveau sept ans. Des toupies de toutes tailles, des ressorts, des maillets, des billes, puis soudain le chaos, ces instants d’excitation où tout part en vrille. Des boules tombent du plafond. Sur scène, les jeunes femmes trépignent, se les jettent à la figure. On n’a qu’une envie : les rejoindre. Une porte claque. Les parents ? On range. Puis interviennent les cris de supporters, les mouches de l’été, le bruit sourd des cœurs qui battent, l’orage. Un laser crée un jeu d’ombres. Une porte entrebâillée laisse passer le cri du corbeau, le rugissement du lion, les sabots de chevaux, la mer, les mouettes. Il y a le piano jouet et les flocons de neige. On se croirait à l’intérieur d’une tête d’enfant avec ses premiers émois, ses premiers frissons. Nos corps se souviennent, les larmes affleurent.

Aristophane

Changement total d’ambiance pour Guêpes, Grenouilles et Monstres, dans le grand théâtre. Sur scène, trois écrans disposés au sol projettent des images de harpes. Quatre instruments bien réels sont aussi sur le plateau. L’interprète Aurélie Saraf évolue entre elles, de la plus petite, celtique, jusqu’à une électrique, en passant par deux classiques. S’inspirant d’Aristophane, le spectacle évoque le narcissisme et les jugements haineux sur les réseaux sociaux, la mort des vrais poètes, la monstruosité des hommes de pouvoir, puis la grève des sexes proclamée par une Lysistrata contemporaine refusant que les femmes se donnent à des hommes qui font des guerres stupides. Lysistrata -dont le nom signifie littéralement « celle qui dissout les armées »- inverse le regard : les femmes, exclues de la vie politique athénienne, se révèlent être les seules clairvoyantes. La guerre est absurde, la paix est possible et les hommes sont des enfants obstinés. La métaphore de la guêpe est parfaite : créature qui pique sans discernement, dont la fureur est réelle mais dont l’intelligence est limitée, et qui ne produit pas de miel.

Les solos de harpe sont déchaînés, la musicienne habite vraiment la scène, sur des compositions signées Alexandros Markeas. Certaines formules frappent : « le sel de nos larmes est fabriqué dans une usine californienne ». Mais à trop vouloir embrasser, la performance se perd dans un cynisme systématique sans la lueur d’espoir chère à Aristophane, le satyriste utopique. On ressort de la salle moins secouée qu’épuisée.

ANNE-MARIE THOMAZEAU

Les spectacles se sont déroulés le 6 mai au Théâtre de La Criée, Marseille.

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Mécaniques sensibles

Dans le Module du GMEM, Infinite Pendulums de Virgile Abela poursuit cette tension entre précision et abandon. Quatre grands pendules y deviennent instruments-performeurs, soumis à la gravité autant qu’à l’acoustique du lieu. L’installation a quelque chose d’hypnotique : on y regarde le son se fabriquer. Tout près, Sonobox propose une autre expérience, plus secrète encore : un écrin d’écoute solitaire, à réserver tant il est pris d’assaut, où plusieurs œuvres se découvrent par créneaux, diffusées par onze haut-parleurs. On y découvre, par séances de trente minutes, une constellation de commandes originales — de Particules e- d’Hervé Birolini à Fragments de piano… sur les traces d’Empédocle de Claudine Simon, en passant par Voix-Seuil d’Élise Dabrowski, Inception(s) de Julien Desprez ou À portée de voix d’Anne-Julie Rollet. Des installations accessibles à la Friche Belle de Mai tout au long du festival !

La soirée d’ouverture poursuit ce déplacement. Avec La Nòvia, autour de Conlon Nancarrow et Jessica Ekomane, les boucles, les répétitions, les engrenages rythmiques dialoguaient avec des intonations de chants populaires et folkloriques. Quelque chose de très juste s’y confirme en fin de concert le temps de quelques mots de remerciements : la musique de création n’a de sens que si elle accepte de se frotter aux cultures mises à l’écart, de leur laisser place, de leur donner voix. Plus tard, Julien Claire (Claire Gapenne, aux machines, et Julien Desprez à la guitare électrique) poussait le curseur vers une performance plus improvisée, bruitiste, percussive, travaillée par l’écho. 

L’orgue et l’instant

À l’Abbaye Saint-Victor, un chapitre plus ancien s’ouvre. Face au roi des instruments, la création se fait timide, presque révérente. Le départ pour la lune de Georges Boeuf, composé pour orgue et électroacoustique en 1972, offrait l’un des instants les plus suspendus de ce début de festival : une pièce où le son semblait quitter la pierre, s’allonger dans l’air, tenir le temps en apesanteur. Le programme faisait aussi entendre la trace de Messiaen dans Liber organi d’Henry Fourès, suite traversée d’impulsions, de souffles, de couleurs. Restait peut-être une limite : l’orgue de Saint-Victor, malgré son pouvoir d’élévation, manque parfois d’ampleur, de grain, de contrastes dans ses jeux pour marquer pleinement les identités successives de ces pièces du vingtième siècle en regard de la Toccata septima de Muffat ou des Variations sur un thème de Clément Janequin de Jehan Alain.

Vers le théâtre du son

Car Propagations tient justement à cette diversité de régimes d’écoute. Après Qui m’appelle ? de Maguelone Vidal pièce vocale et performative donnée le 5 mai au ZEF et fondée sur ce que nos prénoms et nos noms font à nos présences, le festival poursuit dès le 6 mai un tournant plus théâtral. 

À La Criée, Un pays supplémentaire de Claudine Simon invite à suivre un petit train circulant parmi des objets venus du piano : théâtre miniature, cinéma pour l’oreille, voyage dans les frontières entre note, bruit, geste et imaginaire. Le même soir, Guêpes, Grenouilles et Monstres d’Aurélie Saraf et Alexandros Markeas promet une cantate décalée, entre harpe, électroacoustique, images et critique sociale, librement nourrie du bestiaire d’Aristophane.

Le 7 mai, Rage d’Anna Gaïotti prolongera ce passage du son au corps. Inspirée par La Rabbia de Pasolini, la performance annonce une danse-cri, où le texte, l’électronique et le souffle cherchent à faire surgir ce que les mots taisent. 

Il y a décidément, dans cette édition, une belle manière de prendre les formes au sérieux sans les figer. Tout circule, tout insiste, tout cherche son passage. 

SUZANNE CANESSA

À venir
Le festival Propagations se poursuit à Marseille jusqu’au 10 mai, entre la Friche la Belle de Mai, La Criée, le 3bisf (Aix en Provence) la Cité de la Musique et l’Opéra

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La soirée s’est ouverte avec une pièce à la mandole de sa composition. Vincent Beer-Demander joue avec expressivité, construisant une interprétation en crescendo jusqu’à l’apothéose. Cette « Prière à grand chat » est dédiée à son grand-père : « Il adorait Bach, et me demandait toujours de lui jouer la Chaconne. Je ne le faisais pas : c’était difficile, j’avais d’autres choses à faire. Et puis il est mort il n’y a pas longtemps. Alors je me rattrape. » Un témoignage pudique qui exprime combien Come Bach n’a jamais aussi bien porté son nom.

Vient ensuite la Fugue en sol mineur tirée de la Partita pour violon que Bach transcrivit lui-même pour luth. La mandole en étant la descendante directe, cette tradition permet à Vincent de jouer la partition originale de Bach, révélant combien l’écriture en fugue et contrepoints transcende les limites de l’instrument. La mandole, comme le violon, est un instrument mélodique, voué à une seule voix. Et pourtant, grâce au génie de Bach, il semble que plusieurs voix dialoguent et se superposent. L’illusion est totale. On croit entendre plusieurs musiciens.

En réponse à cette fugue, Jean-Claude Petit, compositeur avec lequel Beer-Demander collabore, a écrit un Clin d’œil musical à ce chef-d’œuvre. Celui que l’on connaît comme arrangeur des plus grands noms de la pop, compositeur de musiques de films mémorables (Jean de Florette, Cyrano de Bergerac) est aussi lauréat d’un prix de contrepoint, au CNSM. Un surdoué à qui Bach semble aller comme un gant.

La Fugue en La mineur suit et prépare l’oreille à sa réponse : Bached, du compositeur grec Alexandros Markeas, lui aussi connu pour ses musiques de film. Cette pièce exige de désaccorder les cordes de la mandoline. Ce qui s’ensuit est une explosion d’énergie : les notes fusent comme des feux d’artifice, puis peu à peu la musique s’apaise, s’endort, s’éteint.

Une œuvre qui compte

La compagnie VBD and Co est engagée dans la constitution d’un nouveau répertoire pour mandoline. La soirée en témoigne avec des créations mondiales : Véronique Canonici, compositrice d’Avignon, avec Bachground, une pièce bâtie sur la signature musicale de Jean-Sébastien Bach : B-A-C-H, soit en notation allemande si bémol – la – do – si naturel. La partition, douce, est portée par des arpèges comme une méditation sur l’identité du compositeur. Puis vient la Chaconne, sommet de la musique pour instrument seul. Beer-Demander en parle avec respect : « Cette pièce comptait énormément pour Bach. On dit qu’il l’a composée après la mort de sa femme qu’il adorait. Elle raconte la tristesse, la joie, la grande spiritualité. C’est une œuvre qui compte pour tous les musiciens. » Quand la dernière note s’éteint, la salle reste un instant immobile, puis explose en ovation.

La soirée se conclut sur une dernière création, celle de Pierre-Adrien Charpy, présent dans la salle, s’appuyant elle aussi sur la signature BACH, mais pour mandoline et voix. VBD est accompagné de la soprano Raphaële Kennedy dans un dialogue d’une belle théâtralité, à la fois ancré dans la musique ancienne et résolument contemporain.

De Rome à Vilnius

Le dimanche matin, c’est au foyer Reyer de l’Opéra de Marseille que le festival se poursuit avec De Rome à Vilnius, programme de l’ensemble Canto Fiorito. Au début du XVII^e, la cour des Vasa, dans la République des deux nations, est un centre culturel majeur où l’influence italienne rayonne. Le concert retrace ce voyage musical à travers Palestrina, Marenzio, Stabile, Pacelli et Anerio. Mention spéciale pour les deux pièces de Tarquinio Merula. Hor ch’è tempo di dormir, d’abord conduit au clavecin puis repris dans un duo à l’orgue avec la mezzo-soprano lituanienne Renata Dubinskaitė. Sa voix riche tranche avec les sopranos légères habituellement associées au répertoire baroque et apporte profondeur et intensité dramatique. À la flûte, Rodrigo Calveyra,musicien d’origine brésilienne, directeur artistique de l’ensemble impressionne par sa maîtrise et sa sensibilité.

ANNE-MARIE THOMAZEAU

Les concerts se sont déroulés les 5 et 8 mars à l’Archipel 49 et à l’Opéra, Marseille.

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