Fiction et/ou documentaire
En fait j’ai toujours fait de la fiction donc avant Danser sur un volcan qui est un documentaire, j’avais fait La Balançoire projeté à Cinemed en 2018 ou 2019, qui était aussi un long métrage de documentaire, mais avant ça, je faisais des courts métrages de fiction, j’ai toujours été très intéressé par la fiction. Mais l’histoire de Danser sur un volcan et l’histoire de La Balançoire, ce sont des histoires qui se sont présentées à moi, et je me souviens très bien que lorsque la tragédie de La Balançoire s’est passée, j’avais commencé à écrire un scénario où, je parlais de cette histoire-là. Donc un scénario de fiction. Et c’est là que j’avais réalisé que c’est complètement inutile d’écrire un scénario quand les événements se passent vraiment en face de soi. Maintenant au Liban, dans le monde arabe, c’est assez compliqué de financer de la fiction ça prend des années et des années. Alors je montais des films de fiction et je réalisais des documentaires en attendant.J’aimerais bien être ce genre de réalisateur qui peut travailler dans les deux formes. Je trouve que dans le cinéma libanais, il y a toujours cette attente d’un cinéma plutôt misérabiliste, d’un cinéma de guerre, d’un cinéma de crise ; évidemment ça fait partie de notre quotidien, mais ce n’est pas toujours le cas .Les Libanais qui sont au Liban et les Libanais qui sont en dehors restent toujours très affectés par la situation et très attachés . Donc, je voulais vraiment parler de cette relation assez ambivalente et assez contradictoire, assez complexe parce que c’est assez compliqué pour nous d’expliquer cet attachement qu’on a pour notre pays, pour notre patrie. J’ai voulu faire ça à travers deux personnages assez contradictoires et expliquer leur amour, leur attachement envers leur pays et en même temps leur désespoir et leur désillusion. Je pense que c’est vraiment la base de notre relation avec le Liban. C’est vrai que c’est un pays en crise, enfin constamment en crise, et c’est un pays d’où on émigre et duquel on essaye de se lâcher, mais c’est toujours très compliqué de s’en lâcher complètement. Donc voilà, c’est cette contradiction-là dont je voulais parler. « On peut toujours enlever le Libanais du Liban, mais on ne peut jamais enlever le Liban du Libanais ! »
De plus en plus les documentaires sont structurés un peu comme des fictions : une histoire avec un début un milieu et une fin et je pense que c’est ma base de fiction qui fait que chaque séquence fait 15 minutes ; elle commence et elle finit. C’est vrai que j’aime penser à la structure du documentaire, en montage, comme un film de fiction. Parce que finalement la formule de fiction est la formule classique qui date d’Aristote. .Je pense que la différence est que pour la fiction, tout est bien contrôlé, on a nos plans, on a nos acteurs ; évidemment on improvise beaucoup, mais on a un contrôle bien plus grand que sur le documentaire où c’est beaucoup plus instinctif. Ce que j’aime beaucoup dans le documentaire, c’est qu’on se lance, on part sur un instinct, sur un intérêt pour des personnages ou une certaine thématique, on se lance et on filme, et on filme, et on filme, ensuite on fait le tri au montage. C’est là qu’on doit trouver vraiment l’histoire et la meilleure manière de raconter cette histoire. Alors que dans la fiction tout est bien plus contrôlé
Le restaurant, un personnage du film
J’ai parlé justement avec mon chef-op Joe Saade et la directrice artistique, Hanady Medlej, je leur ai expliqué que si on prend des screen- shots du restaurant aux premier deuxième puis troisième chapitre, on devrait voir vraiment l’évolution du Liban. Donc au début, à l’âge adulte tout est très coloré, tout est très saturé, on sent qu’il y a une.ère de prospérité ; beaucoup de nourriture alors que vers la fin tout est plus monochrome, et on sent vraiment une sorte de pourriture dans la texture du restaurant. Donc oui, effectivement, traiter le restaurant comme un personnage, comme une réflection du contexte social et politique ou du bien-être de la ville était un choix très conscient.
Le trauma
Vouloir parler de ces trois époques, , c’est essayer de parler de ma propre création dans ces trois stades différents de ma vie vis-à-vis de Beyrouth, mais aussi c’était pour pouvoir parler de ce trauma né à la naissance et qui se transmet, qui revient à l’âge adulte, ce trauma dont ils n’arrivent pas à se débarrasser. C’est la fin, une fois que les personnages surmontent ce trauma, qu’ils peuvent vraiment se retrouver et coexister avec toutes leurs différences. Je pense qu’au Liban en fait on n’est toujours pas sorti du trauma de la guerre civile parce qu’en fait on n’en a jamais parlé : il n’y a jamais eu de réconciliation nationale chose que les Européens font bien mieux que nous ; les Français ou les Allemands ont une certaine conscience de leur histoire et une reconnaissance des atrocités de leurs conflits et de leurs guerres, ce qui fait qu’au final on peut surmonter ce traumatisme national et collectif et vraiment passer à autre chose. Alors qu’au Liban, on n’en est toujours pas là parce que justement de la guerre civile, on n’en a jamais vraiment parlé. Je voulais refléter ça à travers leur enfance et ce trauma personnel qui reflète le trauma national et collectif dont on n’arrive pas à se débarrasser
La naissance de Nino et Yasmina
Ce plan -séquence est le premier plan du film. Et pour moi, les films que j’admire vraiment des grands réalisateurs, se résument au tout premier plan. Du moins, le ton du film ou bien l’émotion du film. Un Monde fragile et merveilleux : la vraie traduction serait Un monde triste et merveilleux .Cette tristesse et cette merveille, cette joie et ce désespoir devaient coexister dès le premier plan. Cette histoire de naissance sous les bombes est, en fait, basée sur la naissance de l’actrice qui incarne le rôle de Yasmine, née effectivement ainsi dans les années 80. Sa mère était à l’hôpital ; il y avait des bombardements et ils devaient éloigner les patients des fenêtres. Mounia Akl est née dans le couloir de l’hôpital, un peu comme Nino et Yasmine. Je trouve que cette juxtaposition entre ce moment de joie, d’espoir, d’espérance qui vient de la naissance d’un bébé, contraste avec cette destruction, cette mort tout autour d’eux, Pour moi, ça résume un peu la coexistence des deux émotions, le temps du film et aussi l’histoire du Liban. Il y a beaucoup de joie, mais on est souvent entouré par des conflits régionaux, qui coexistent d’une manière assez absurde avec nos joies internes et qui fait que, finalement, on vit constamment un ascenseur émotionnel. On passe vraiment constamment par des extrêmes. Avoir ces deux extrêmes dans un même plan, c’était important.
Les choix de réalisation
Avec mon chef opérateur, on s’est lancé un peu dans le challenge de faire des plans séquences, d’avoir beaucoup de staging avec ce qui se passe dans le premier plan, ce qui se passe dans l’arrière-plan, Je ne sais pas s’il y a un mouvement très spécifique qui nous a inspirés. Pour moi, c’est tout un mélange. Je reviens très souvent vers la Nouvelle Vague française que j’adore. J’aime beaucoup aussi le cinéma italien, Fellini, Antonioni des années 60. J’aime aussi le cinéma américain, et je pense que c’est assez évident. Les love stories classiques, mais aussi les love stories un peu plus pointues et radicales, comme Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson ; c’est vraiment un mélange d’un peu tout ça.
Des rails coupés
Au Liban, avant, il y avait des trains, et les trains allaient jusqu’à la Turquie, ils passaient par la Palestine, par Jérusalem, ils allaient carrément jusqu’en Égypte. Et tous ces trains-là ont été coupés, évidemment, coupés avec la guerre civile, Donc, c’est cette ségrégation de toutes les régions que ce plan suggère parce que le Liban c’est très confessionnel, il y a une grande ségrégation ; il y a des régions à majorité chrétienne, des régions à majorité musulmane, et cette connexion-là, ou bien cette déconnexion du train entre les régions fait que ces communautés ne se parlent plus. Donc oui, effectivement, c’était un choix très clair, une allusion très claire au fait que ce jour-là, le dernier tronçon de rail qui nous connectait s’est déconnecté et c’est là que vraiment on est entré dans une ère de déconnexion totale.
Les enfants
Au Liban, ‘il y a beaucoup de jeunes adultes qui ne veulent pas d’enfants J’ai montré à mon producteur Georges Schoukair tout un article qui montrait les chiffres, que ce soit au Moyen-Orient, que ce soit en Europe, en Asie aussi, en Corée du Sud, au Japon, des régions- où les jeunes couples décident très volontairement de ne plus avoir d’enfants. Des raisons financières mais aussi à cause du réchauffement climatique. Est-ce qu’on aura une planète dans 30 ans ? Dans quel genre de monde ? Est-ce qu’ils vont grandir ? Est-ce qu’il y aura de plus en plus de conflits régionaux et de guerres qui résultent du fait que les ressources vont diminuer ? Il y a justement toute cette vague de pessimisme ambiant, universel et général, que les gens de ma génération ont vis-à-vis des enfants. Quand ils ont des enfants, en général, c’est un ou deux mais deux c’est l’exception. Quand je pense à mes grands-parents, ils étaient huit donc vraiment c’était les très grandes familles. Tout ça vient d’une sorte de cynisme assez universel C’est en fait toute la base du film ; la question d’enfant c’était la question principale du film finalement ; j’ai construit un monde tout autour et je suis entré dans d’autres thèmes, l’exil , l’immigration etc mais la toute première idée c’était : est-ce que moi-même, j’ai envie d’avoir des enfants dans ce monde ?Je pense qu’avoir des enfants, c’est un grand geste d’optimisme et d’espoir. Et donc c’est un choix très conscient.
Propos recueillis par Annie Gava
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