Créée en 2024 au festival Montpellier Danse, Shiraz d’Armin Hokmi poursuit depuis sa circulation sur les scènes françaises : du Théâtre des Abbesses en mars à Paris jusqu’au Pavillon Noir d’Aix-en-Provence. Une trajectoire déjà bien installée pour une œuvre dont la radicalité formelle ne laisse pas indifférent.
Sur scène, sept interprètes évoluent dans une synchronisation rigoureuse, portés par une trame sonore répétitive. Le vocabulaire est restreint : une main levée devant le visage, des oscillations du bassin, des pas chassés à peine esquissés en chaussures de sport, un travail fin des épaules et des lignes. Tout semble tenu, contrôlé, réduit à une économie du geste poussée à l’extrême.
Inspiré du Festival de Shiraz-Persépolis, espace de circulation des formes et des influences qui s’est tenu de 1967 à son interdiction par le régime islamiste en 1977, Armin Hokmi ne cherche pas à en reconstituer la mémoire exacte, mais à en capter les traces.
Se défier de l’élan
La maîtrise est indéniable. Faire tenir un groupe dans une telle précision, maintenir l’unisson dans la durée, produire une forme de communauté à partir d’un matériau aussi minimal relève d’une véritable technicité. Mais à force de retenir le mouvement, Shiraz semble en suspendre l’élan même. La répétition, au lieu d’intensifier la présence, finit par neutraliser ce qui pourrait advenir.
Il y a, dans cette esthétique de l’infiniment petit – très présente sur nos scènes aujourd’hui – une forme de radicalité. Mais aussi, peut-être, les signes d’un nouvel académisme. Et, possiblement, un aveu plus ambigu : celui d’un renoncement à relancer le mouvement, à risquer l’expansion, le débordement, la perte. Comme si, derrière la danse, affleurait une forme plus large de désertion.
Les motifs empruntés à des imaginaires chorégraphiques orientaux – travail des hanches, des épaules, finesse des appuis – sont ici stylisés, abstraits, retenus. Là encore, tout est en place, mais rien ne déborde. La circulation des influences, pourtant au cœur du projet, semble contenue, empêchée d’atteindre une véritable puissance de transformation. En cherchant une langue du geste épurée, Armin Hokmi touche à une forme de silence – au risque que ce silence devienne celui d’une danse qui, à force de se réduire, refuse de se déployer.
SUZANNE CANESSA
Le spectacle a été joué le 28 avril au Pavillon Noir, Aix-en-Provence.
Marie-Hélène Lafon n’a pas besoin de grands discours, ni de s’appuyer sur le concept en vogue du « retour à la terre » pour tisser l’univers de ses livres, car elle est née dans une famille de paysan·nes et cet arrière-plan imprègne toute son œuvre. Enseignante de français agrégée et écrivaine, elle raconte ici avec beaucoup de justesse, dans un style simple et élégant, les vies d’un frère et d’une sœur qui grandissent dans une petite ferme du Cantal. Au-delà des images d’Épinal, la ruralité n’est pas si insouciante et les environnements urbains n’ont pas le monopole de la violence.
Claire et Gilles n’ont que quelques mois d’écart. C’est pourtant un monde qui va les séparer. Car elle est née fille et lui garçon. D’ailleurs « si elle avait été un garçon, son frère ne serait pas né », et« elle aurait préféré ». Même si, naître fille, ici, fait défaut, c’est bien cela qui va tout changer et permettre à Claire de partir, car ses parents n’attendent pas d’elle qu’elle reprenne l’exploitation agricole dont l’activité tourne autour de la vente du lait de leurs vaches.
Iels grandissent ensemble dans un petit village, proche de Saint-Flour, à la fois beau et ombrageux, tant le père est taiseux et la mère débordée par des émotions qu’elle tait. Au bord de la rivière, iels font leurs premières expériences, vivent leurs premières relations sentimentales et se frottent au mal qui ronge le territoire : le suicide. Marie-Hélène Lafon dépeint la vie quotidienne, décrit les habitudes, les gestes, l’odeur des bovins et des corps qui travaillent à leurs côtés, les sirops bus à longueur de journée… et le manque de communication qui s’installe entre les enfants et leurs parents, puis entre les enfants eux-mêmes.
Ensauvagement ?
À l’image de ses mains caleuses, Gilles, le frère, se durcit, au contact de cette vie, qui, tournée sur elle-même, en huit-clos, s’ouvre peu sur l’extérieur. Il grandit, devient adulte et vieillit, au contact quasi exclusif de ses parents. Il se sent « coincé », à 20 ans, puis à 30 ans, puis à 40 ans… Et le temps file. « Si un jour tu veux arrêter tout ça, tu peux compter sur moi » lui dit sa sœur, mais ça va durer plus de 50 ans.
Certaines personnes grandissent dans l’ignorance des grandes villes. Pour le meilleur et pour le pire, elles tentent de construire leur vie à l’ombre de ces lieux parfois hermétiques. Dans une maison où il ne fait pas bon vivre, que ce soit à la ville ou à la campagne, la violence est identique. La seule différence est que les opportunités sont moins nombreuses – rencontres, découvertes… Il est d’autant plus difficile d’en partir car la honte a construit sa route sinueuse jusqu’à nos cœurs embarrassés.
Comment grandir sous pression, dans de grands espaces sans horizons ? Comment s’enfuir, s’extirper d’un piège qui se referme sans bruit ni fracas ? Comment transformer des habitudes qui se transmettent de génération en génération ? Voici les grandes questions qui nous rassemblent tous·tes, peu importe l’endroit d’où l’on vient.
Après deux premiers week-end très concentrés sur le centre-ville aixois, la Biennale s’installe du 8 au 10 mai dans le Parc Saint-Mitre, sur la route d’Éguilles avec trois pièces de jeunes compagnies locales.
Charlotte Tessier, de la compagnie La Bouillonnante, parle de l’expérience du voyage dans son spectacle à vélo Le Nez au vent. Elle y raconte ses aventures à vélo, en solitaire, et l’artiste Chimène Voronkoff transforme ses mots en dessins au fusain en direct (9 mai, 18h).
Le lendemain et surlendemain, Charlotte Tessier poursuit son exploration cyclo-artistique et invite le public à l’accompagner dans une balade créative. Que ce soit à Puyricard le samedi ou sur les bords de l’Arc le dimanche, Les mots à vélo mélangent promenade en vélo et ateliers d’écriture tout au long de l’après-midi.
Relire les classiques
Si Charlotte Tessier propose d’avoir Le Nez au vent, les deux autres compagnies programmées de week-end préfèrent plonger le leur dans les livres, et plus précisément dans des classiques de la littérature française.
La compagnie marseillaise En Devenir 2 se saisit de l’œuvre de François Rabelais, dans son moyen français originel, et en extrait Quelques Quintessences : Cinq leçons et demie de Pantagruélisme (8 mai). Malgré leur statut de classique de la littérature médiévale, les romans de Rabelais sont assez mal connus, souvent retenus davantage pour leur humour paillard et la grossièreté initiale de leurs personnages que pour la réflexion humaniste qui les traverse. Jouée sur des tréteaux, Quelques quintessences vient contrecarrer cette mauvaise réputation et au contraire mettre en avant la didactique transgressive rabelaisienne.
Le Collectif Particules s’empare lui aussi d’un monument de la littérature française, relativement plus récent : Fantasio d’Alfred Musset (10 mai). Comme Rabelais dans son cycle pantagruélique, Musset y confronte l’ordre établi – l’intrigue a pour point de départ le mariage arrangé d’une princesse – grâce à l’humour et en s’affranchissant des canons littéraires de son époque.
Après vingt ans de tournée européenne, des dizaines de milliers de visiteurs, l’exposition la part visible des camps, sidérante, est arrivée à Marseille avec toujours le même enjeu : témoigner pour lutter contre l’oubli. Validée par d’éminents historiens, elle ne prétend pas tout montrer. Son titre l’annonce : ce que l’on y voit, c’est la part « visible », celle que les appareils photographiques ont capturée, selon des intentions et des regards radicalement différents. Sur une trentaine de panneaux, trois séries, trois époques, trois « vérités » : les photographies prises par les SS alors que le camp fonctionnait à plein régime, celles réalisées à la Libération par Francesc Boix, détenu républicain espagnol, et celles des soldats et photographes américains qui découvrirent l’horreur en mai 1945. Toutes laissent sans voix.
Mauthausen, camp de la mort
Pour comprendre l’importance de ces photographies, il faut comprendre ce qu’était Mauthausen. Ouvert le 8 août 1938, ce camp fut conçu d’emblée comme un instrument d’extermination par le travail. La présence de carrières de granit à proximité fut déterminante dans le choix du site car les détenus y produisirent les matériaux destinés aux chantiers monumentaux du IIIe Reich.
Mauthausen n’était pas un camp ordinaire. Il fut le seul à être classé en « niveau III », catégorie la plus sévère de tout le système nazi, réservée à ceux dont l’administration SS avait décidé qu’ils ne devaient jamais en sortir vivants. Le commandant du camp le résumait : « Vous rentrerez par le portail ouest, vous ressortirez par la cheminée. ».
Au total, entre 1938 et 1945, au moins 90 000 des 190 000 déportés -dont 9 394 Français- perdirent la vie, juifs, communistes « asociaux », victimes des coups, de famine, de froid, d’injection létale, dans les chambres à gaz ou poussés dans le vide depuis le sommet de la falaise de la Wiener Graben, la carrière que les SS surnommaient « le mur des parachutistes ». L’escalier de la mort, ses 186 marches taillées dans le granit que les détenus de la compagnie disciplinaire devaient gravir en portant des blocs de pierre, reste le symbole le plus sombre de cette barbarie.
Le SS photographe
Comment expliquer qu’autant de photographies aient été préservées ? On le doit à l’une des pages les plus extraordinaires de la Seconde Guerre mondiale. Dès 1940, arrivent à Mauthausen les républicains espagnols, qui avaient traversé la guerre civile, l’exil, les camps d’internement français, les stalags allemands. Ces résistants aguerris comprirent que pour espérer survivre, il fallait occuper des postes stratégiques dans le fonctionnement du camp. Parmi eux, deux photographes communistes : Francesc Boix, catalan, et Antonio García.
Réquisitionnés par les nazis, ils se retrouvèrent affectés au laboratoire photographique, chargés du développement et du classement des négatifs. Les SS photographiaient abondamment : fichage des détenus, exaltation du modèle disciplinaire à destination de Berlin, documentation des travaux, des chantiers, de la carrière. Mais aussi mise en scène de leur vie sociale, des moments de détente – hommes en uniforme qui bronzent, rient, se photographient en bordure d’un camp où l’on assassine-. Ils documentaient aussi les morts, les tentatives d’évasion, réelles ou fabriquées, qui leur servent de prétexte à l’exécution.
Cette archive visuelle était d’abord au service de la propagande, destinée à montrer un camp propre, organisé, une vision tronquée de la réalité, qui n’en demeure pas moins un témoignage accablant. Car ces photographies, conçues pour humilier et déshumaniser les détenus, pour célébrer la puissance des bourreaux, se retournèrent contre leurs auteurs. Elles constituent aujourd’hui des preuves irréfutables des crimes, des visages des responsables présents sur place, de la réalité d’un système d’extermination que certains osent nier.
Dès 1942, Boix et ses camarades prennent conscience de l’importance de ces images. S’organisa alors, au péril de leur vie, une filière clandestine pour dérober les négatifs, puis les faire sortir du camp. Un kommando amené à travailler à la carrière de granit voisine permit de transmettre les négatifs à l’extérieur de l’enceinte. Leur complice : Anna Pointner, une habitante antifasciste du village de Mauthausen, accepta courageusement de les dissimuler chez elle. Des centaines de négatifs originaux furent sauvés.
À la Libération, Boix les récupéra. Elles servirent de preuves lors du procès de Nuremberg. Le 28 et 29 janvier 1946, Francesc Boix comparut devant le Tribunal militaire international, face aux plus hauts dirigeants du régime nazi, et présenta une centaine de photographies. Il fut le seul Espagnol, et l’un des rares détenus, à témoigner à Nuremberg.
La Libération
Le camp de Mauthausen fut libéré entre le 5 et le 7 mai 1945. La troisième partie de l’exposition présente deux regards sur cet événement : celui de Boix, qui photographia les survivants, grimpant sur les tours de garde, hissant une immense banderole sur laquelle on pouvait lire : « Les antifascistes espagnols saluent les forces libératrices ». Et celui des soldats et photographes du Signal Corps américain, qui documentèrent au jour le jour ce qu’ils découvraient.
Ces deux regards ne racontent pas la même histoire. Les photographes du Signal Corps immortalisent l’horreur, les corps, les survivants squelettiques, l’organisation progressive des secours, mais tendent à passer sous silence la reconquête d’identité des déportés, leur volonté d’imposer leur image d’hommes libres bien décidés à témoigner. L’exposition souligne aussi la part de mise en scène inhérente à toute photographie. On peut ainsi y voir la « vraie » libération et la version de l’événement reconstituée pour l’armée américaine. Un rappel salutaire : le regard est toujours subjectif, toujours situé. Qui est derrière l’objectif ? Pour qui ? Pourquoi ? Dans quel but ?
ANNE-MARIE THOMAZEAU
Jusqu’au 8 mai, Salle des Rotatives, La Marseillaise
Cette exposition a été rendue possible grâce à Antoine de Gennaro, figure de l'Amicale de Mauthausen et responsable du Collectif Saint Jean qui se bat pour la mémoire de la rafle du Vieux-Port et l’investissement des équipes de La Marseillaise…. Selon la photo choisie. Le vieux monsieur sur certaines photos c’est Antoigne Mignemi, dernier survivant de la rafle de saint Jean Il y avait aussi l’élue à la mémoire, dont j’ai oublié de nom
Il y a des spectacles que l’on croit avoir vus, et qui se déplacent pourtant dès qu’un autre corps les traverse. La reprise, chez Angelin Preljocaj, n’est jamais affaire de répétition, mais nouvelle incarnation – une œuvre, nous rappelait-il, « n’existe que si elle est donnée ». À La Criée, le chorégraphe reprend le même geste en l’inscrivant dans le triptyque créé à Montpellier Danse en 2023 : Annonciation, Torpeur, Noces, soit trois œuvres chorégraphiées entre 1989 et 2023, et trois manières d’interroger le désir, la sidération, l’assujettissement, mais aussi la communauté et le lien.
L’intérêt est, outre de découvrir ou redécouvrir des pièces majeures de ce qui constitue aujourd’hui un répertoire, de mesurer ce que le temps fait aux œuvres, et ce que les œuvres, en retour, font au temps. Annonciation demeure aujourd’hui encore d’une beauté troublante. Dans l’espace contraint du tapis rouge, entre peinture renaissante, récit sacré et vertige intime, l’Archange vient moins annoncer que fracturer un monde clos. Tout repose alors sur une tension très précise, presque musicale, entre apparition et effraction, consentement impossible et dialogue muet. L’ambiguïté de l’ange, sa puissance martiale, la candeur inquiète de Marie, ne cessent de recomposer la scène.
Torpeur, création de 2023, déplace ce trouble vers une autre matière. Le chorégraphe, dont l’appétence pour le langage est devenu la marque de fabrique, évoquait à son sujet l’élaboration « grammaire de l’hébétude », d’une « dynamique de l’indolence ». Les formules sont belles parce qu’elles disent le paradoxe de cette pièce plus solaire que ses prédécesseuses: faire de l’alourdissement un mouvement, de l’abandon une tension, de la lenteur une force. Après la fulgurance d’Annonciation, Torpeur suspend le temps, l’épaissit, le charge d’une sensualité inquiète. On se souviendra de ces pauses, de ces respirations profondes, de ces regards perdus qui marquent durablement la rétine, parfois plus encore que les élans.
Avec Noces, créé en 1989 sur un Stravinsky interprété par l’ensemble Musicatreize, le trouble devient collectif, presque rituel. Rien, ou presque, n’aurait changé dans la chorégraphie ; mais tout se lit autrement. Ce qui pouvait autrefois paraître stylisation brutale d’un cérémonial archaïque résonne aujourd’hui avec une violence plus frontale. Les mariées de chiffon jetées de mains en mains, la fête qui tourne au rapt, la communauté qui encercle plus qu’elle ne célèbre : Noces regarde en face la contrainte imposée aux femmes et ce que les traditions peuvent charrier de domination sous couvert de liesse.
C’est donc moins une anthologie qu’un dispositif de résonances que La Criée accueille : une pièce de l’intime, une pièce de l’engourdissement, une pièce du rite. Trois états de trouble, trois âges d’une écriture, trois façons de faire entendre ce qui, dans les rapports entre hommes et femmes, entre désir et emprise, entre élan et entrave, continue de nous regarder.
SUZANNE CANESSA Annonciation, Torpeur, Noces, Ballet Preljocaj Du 12 au 16 mai La Criée, Marseille
Le cinéma comme terrain d’expérimentations, d’explorations pour « dire le monde autrement », c’est ce que propose AVIFF en croisant des regards d’artistes bien loin des formatages.
Au menu, 24 courts métrages, regroupés en séances d’environ deux heures, accompagnés par leurs réalisateurs-trices ou leur producteur.
Ouverture le 7 mai par une soirée apéritive et une performance de Dalila Mahdjoub : « Sous les yeux de l’Occident ». Membre du jury cette année, cette artiste d’origine algérienne, bien connue à Marseille, nourrit son engagement politique et social par son histoire intime et familiale. Clôture et palmarès le 10 mai à 16H30.
La sélection 2026 offre à la fois des narratifs tout public comme A Snake in the grass (Fu Le) qui raconte un amour interdit dans l’Inde du sud, et des films expérimentaux comme Ghost Noon de Ting-Kin Chan, dérive spectrale et subversive sans dialogues. De nombreux cinéastes-vidéastes brouillent les genres : Baccanti de Emma Scarafiotti, mêle chorégraphie et récits à partir des Ménades d’Euripide. Les frontières s’effacent entre documentaire, témoignage et fiction dans I was there de Kamila Kuc, plongée dans une mémoire transgénérationnelle. Ou dans Suspended Cinema d’Andrea Grasselli qui nous transporte en Toscane à l’intérieur d’un cinéma temporairement fermé.
Des points de vue toujours surprenants : celui de Marco Santos qui brosse en deux minutes avec kind Procedures, un portrait du fascisme sur fond des images d’un abattage de porcs. Celui de Yannis Karpouzis qui, avec Frozen Time, suit la quête d’une Allemande dans l’Europe d’après-guerre pour photographier le vent. Ou encore celui de Pablo Cabel qui, dans Chair Adolescent, fait pousser des éclats de verre sur le corps d’un lycéen harcelé. Mathieu Sauvat quant à lui, explore Les Mystères de l’horizon. Et Alex Nevill s’attarde en plans lents et vagabonds sur les chemins des Migrants (News From Brook House)
Les films étudiants sont bien représentés. Aussi divers que Satan New Year de Benjamin Wizman, une animation qui parle d’enfer et d’amour et Brain Fog de Marion Moana David, road trip chaotique au fil d’une mémoire qui se dérobe.
Le 9 mai sera consacré à un cycle iranien en cinq propositions. On abordera entre autres la répression du pouvoir (Death Closesthe Eyes d’Afshin Soufian et The Third Dream de Mohammad Hossein Nikzad), la question des travailleurs immigrés en Iran (Nabi de Hamed Golshahi) comme l’histoire d’un amour caché au sein d’une mosquée (Ker de Sajad Soleymani).
La démarche est claire et revendique sa subjectivité : Jean-François Zygel, star de la télé et professeur d’improvisation au Conservatoire supérieur de Paris, n’est pas venu présenter Beethoven, mais son rapport au compositeur aux neuf symphonies, dont l’œuvre, entre forme classique et élans romantiques, parle encore à chacun de nous, sans qu’il le sache toujours.
L’ONAP, une perle de culture
À ses côtés, ou plutôt derrière lui, l’Orchestre National Avignon-Provence, dirigé par Débora Waldman. L’ONAP est petit par son effectif, une quarantaine de musiciens, mais ses qualités musicales sont depuis longtemps remarquées, dans les concerts symphoniques en tournées régionales, ou lorsqu’il accompagne les productions lyriques de l’Opéra d’Avignon. Débora Waldman, qui parvient au terme de ses deux mandats de trois ans chacun à la tête de l’orchestre national, devra céder sa baguette la saison prochaine. Elle dirigeait ses deux derniers concerts avec cette formation qu’elle a amenée vers une qualité rare : les cordes sont d’une homogénéité remarquable, les violons n’accaparent pas le volume sonore, les bois sont clairs, leurs solos sonnent sans affèterie, les cuivres ne claironnent jamais et les cors sont parfaitement justes.
Dans chaque mouvement joué ce soir-là, les équilibres, les tempi, les nuances et surtout les phrasés communs étaient parfaits, riches et sans outrance, situés juste à l’endroit de Beethoven : sans excès d’épure classique, sans débordements d’émotion romantique. Parlant aux sens, mais aussi à la raison géométrique et harmonique. Intelligent, musical et reposant sur une compréhension fine de l’œuvre.
Pédagogie simplifiée
La performance de Jean-François Zygel était plus décevante. Si le comédien présentateur sait tisser une complicité avec le public par ses anecdotes, sa malice, les commentaires musicaux étaient faiblards : à peine faisait-il entendre, une fois, les pupitres séparément dans la 7e. Ou prévenir d’un chant aux cors qui survient dans la Pastorale, ou faire remarquer la déclinaison d’une cellule rythmique célèbre (Pom pom pom pooom).
Jouer à 4 mains avec une jeune pianiste du conservatoire d’Avignon, commenter, par son prénom, l’arrivée d’une corniste supplémentaire, les faire longuement applaudir, faisait un peu École des fans.
Mais à sa surprise visible le public, invité à chanter L’Ode à la joie, le fit avec allant, justesse, en allemand pour certains, et vibrato ! Et sut applaudir ses improvisations réussies, en particulier sur le 3e concerto pour piano, en restant plus mesuré sur certains errements étranges : chaque mouvement symphonique était suivi d’une improvisation de Zygel au piano, en rapport avec des cellules de la partition entendue. Des improvisations ni dans le style, de Beethoven ou d’autres, ni véritablement créatives. Jouant dans la tonalité, sans effet de timbre, sans non plus, de composition véritable.
Peut-être son Beethoven à lui n’est-il, simplement, pas le mien, mais j’aurais aimé pouvoir applaudir celui offert par l’orchestre, et non les prolongements systématiques du pédagogue.
Il est des textes qui ne vieillissent pas, non par nostalgie, mais parce qu’ils touchent à l’os de la condition humaine. En adaptant Les Justes d’Albert Camus, la compagnie La Parole Rouge ne propose pas une simple reconstitution historique du Moscou de 1905. Sous la direction de Loïc Beauché, la pièce devient un miroir brûlant tendu à notre époque, interrogeant ce qu’il reste de notre humanité quand l’idéal exige le sang.
Camus, humaniste, n’a jamais cherché à donner des leçons, mais à poser des questions insolubles. L’intrigue est connue : un groupe de révolutionnaires socialistes s’apprête à lancer une bombe sur le Grand-Duc Serge. Mais au dernier moment, l’un d’eux, Kaliayev, renonce car des enfants se trouvent dans la calèche.
C’est ici que bat le cœur de l’œuvre. Peut-on tuer pour la liberté ? La fin justifie-t-elle les moyens si ces moyens sacrifient l’innocence ? Sur scène, la tension n’est pas seulement politique, elle est charnelle. Le metteur en scène Loïc Beauché semble avoir compris que pour servir Camus, il fallait s’éloigner du dogme pour embrasser le doute. Sa mise en scène dépouillée laisse toute la place à la vibration des voix et à la lourdeur des silences, transformant le plateau en un tribunal de la conscience.
Une troupe habitée
La force de cette proposition réside dans l’alchimie d’une distribution qui refuse le jeu de façade. Les comédiens ne jouent pas des terroristes : ils incarnent des êtres déchirés. On sent, dans leurs échanges, cette « fraternité de la douleur » si chère à l’auteur de L’Étranger. Chaque acteur porte une facette du dilemme : l’intransigeance glacée de Stepan, la ferveur poétique de Kaliayev, ou la tendresse désespérée de Dora. Ils parviennent à rendre palpables l’épuisement des corps et la fièvre des esprits.
À une heure où le débat public se polarise et où la nuance semble devenir un luxe, cette pièce rappelle une vérité essentielle : l’injustice ne se combat pas par une autre injustice. « J’ai compris qu’il ne suffisait pas de dénoncer l’injustice, il faut donner sa vie pour la combattre », écrit Camus.
La compagnie La Parole Rouge réussit ce tour de force : nous faire sortir de la salle non pas avec des certitudes, mais avec une exigence renouvelée envers nous-mêmes. Une œuvre nécessaire, portée par une équipe qui a l’intelligence de ne pas crier pour se faire entendre, mais de murmurer à l’oreille de notre part la plus noble.
On le sait, l’amour est une source d’inspiration inépuisable pour les artistes. En direct sur RadioLove – émission radiophonique imaginaire –, D’amour se propose d’explorer « un siècle de mélodies romantiques ». De Charles Trenet à Safia Nolin, en passant par Édith Piaf, Sheila ou encore Shy’m, les références pop affluent dans une jolie fresque musicale. Rock, slow, disco, contemporain, les genres s’entremêlent, dans une mise en abyme où quatre interprètes donnent corps aux chansons d’amour.
Imaginé par le chorégraphe Thomas Lebrun, le spectacle explore du premier amour aux premières désillusions, de la découverte à la lutte contre le harcèlement scolaire, de multiples formes sans prétendre à l’exhaustivité. Entre burlesque et tendresse, musique et danse s’entremêlent pour composer une traversée drôle et sensible, où les tableaux s’enchaînent, laissant apparaître à chaque fois de nouvelles histoires. Un spectacle aux accents de cabaret, qui promet un voyage dansé à travers les âges.
Déjà de retour à la maison mère pour Rusalka en février dernier, Lawrence Foster demeure fidèle et dévoué à un ensemble qu’il a façonné pendant plus de dix ans. Cela s’entend dès l’ouverture de ce grand concert aux airs de retrouvailles, sur un Stravinsky rare et toujours passionnant. Le chef sait faire sonner les cuivres merveilleusement : la singularité des Symphonies pour instruments à vents demeure intacte, et la rigueur nécessaire s’affranchit ici de toute sécheresse. Elle tient à une entente collective, précise, presque intérieure, et à une discipline et une musicalité qui viennent de loin. Le ton est donné : une musique de blocs, presque rituelle, où le souffle collectif prime sur la ligne. Foster en souligne la dimension chorale, refusant toute tentation décorative. Le résultat, porté par un délicat sens du contrepoint, impose une écoute active, presque physique.
De l’art du contrepoint
Le grand écart ne semble pas si périlleux lorsque retentit la pièce maîtresse : le double concerto pour violon et violoncelle de Brahms, que le chef a fait le pari de ne pas confier à des concertistes extérieurs, mais aux solistes de l’orchestre. Da-Min Kim et Xavier Chatillon ne cherchent pas à briller mais à tisser. Ce goût de la respiration chambriste, d’un dialogue à armes égales entre l’orchestre et les échappées mélodiques a toujours été encouragé par le chef, qui accompagne, soutient, respire avec eux. Il est également cohérent avec l’écriture de Brahms, dont la signature a toujours consisté à conjuguer éclat et intimité. La pâte orchestrale s’allège, les timbres se répondent, et Brahms retrouve une clarté qu’on lui refuse trop souvent
Au retour de l’entracte, on remonte encore un peu plus loin dans le temps, mais toujours avec le même goût du collectif. Beethoven surgit, non comme un monument mais comme une allégorie. L’Eroica n’est pas écrasante : elle est construite, articulée, presque narrée. Après Stravinsky et Brahms, elle apparaît comme une synthèse : énergie, tension, communauté.
