Entre le cours Julien, la Friche la Belle de Mai et les Ateliers Jeanne Barret, le festival Empreintes Africaines fête la Journée de la Femme Africaine et des minorités de genre (JIFA) jusqu’au 2 août. Plus qu’une simple proposition qui mêle musique, danse, mode et littérature, cette manifestation, portée par l’association TaniMena, se présente comme un espace de rencontre entre traditions et identités panafricaines féminines, deux semaines durant.
Si l’événement s’est déjà ouvert le week-end du 18 juillet – avec une mise en lumière de récits cinématographiques de réalisatrices sénégalaise, haïtienne, brésilienne et britano-nigériane –, le prochain rendez-vous du festival se tient ce 31 juillet, sur les toits de la Friche. Au programme, un défilé de pièces de designers afrodescendantes de la scène locale, accompagnées de danseuses de voguing. La deuxième partie de soirée est consacrée aux artistes algériennes, Nadia Ammour et Souad Asla. Elles dévoileront une création musicale inédite, à la croisée des héritages gnawa et de la poésie amazighe, avec en invité le mandoliste Malik Ziad – seule présence masculine de la quinzaine.
Enfin N0L4.44 et Eau Vive, du collectif Entourage, clôtureront la soirée avec un DJ set en forme de melting-pot sonore. Une invitation pour les corps à se libérer grâce aux rythmes dancehall, baile funk, kuduro et autres pépites musicales dénichés dans les clubs des diasporas africaines, afro-créoles et latines.
De Dar es Salam à Marseille
La suite se passe le 1er août, aux Ateliers Jeanne Barret. Loélia y propose un atelier d’écriture, voix et corps, en non-mixité choisie. L’artiste danseuse, autrice et circassienne dont le travail est très ancré dans son héritage afro-descendant, interrogera le rapport au corps. Comment se situe-t-on par rapport à lui ? Et comment se situe-t-il face aux discriminations et aux questions d’intersectionnalités ? Pour cela, elle convie, entre autres, les hanches à raconter les héritages, les résistances, et bien sûr aussi les joies. « Une forme de thérapie politique » qui présente l’une des multiples manières d’exister en tant que femme afrodescendante. Des discussions, ateliers et une chorale sont également attendus le lendemain à La Friche.
Du 6e au 15e arrondissement de Marseille, Empreintes Africaines entend « mettre en lumière les histoires et les imaginaires que les femmes africaines ou afro-descendantes ont envie de raconter », explique une des organisatrices du rendez-vous, Mialy Razakarivony Ratsifehera. Avant d’ajouter que « si les femmes en 1974, en Tanzanie, ont réussi à monter la JIFA, à notre échelle à Marseille, on peut réussir à mettre en lumière toutes les diversités ».
AMANDINE EL ALLAUI
JIFA : une date pour l’émancipation des femmes africaines Des femmes venues de tout le continent se sont réunies le 31 juillet 1962 à Dar es Salam, en Tanzanie, pour créer la première Organisation Panafricaine des Femmes. Malgré les barrières linguistiques et les différences culturelles et ethniques, elles allient leurs forces pour dessiner de nouveaux imaginaires qui visent à améliorer leurs conditions de vie et s’émanciper. La Journée Internationale de la Femme Africaine est promulguée la même année par les Nations unies, et il faudra attendre le 31 juillet 1974 pour qu’elle soit officiellement consacrée à l’occasion du premier congrès de l’Organisation panafricaine des femmes au Sénégal. A.E.-A.
Quelques spectateurs quittent la salle lorsqu’ils comprennent qu’El Cimarrón ne sera pas l’opéra académique et propret qu’ils attendaient. On ne saurait, pour notre part, qu’être ravis. Hans Werner Henze nomme d’ailleurs « récital pour quatre musiciens » cette œuvre créée en 1970 : un récit chanté, parlé, crié, soufflé, frappé, où la musique naît autant des corps que des instruments.
Né esclave à Cuba, Esteban Montejo tente très jeune de s’enfuir, vit caché dans la forêt, connaît l’abolition, combat pendant la guerre d’indépendance, puis traverse jusqu’à plus de cent ans les bouleversements de l’île. À partir du témoignage recueilli par Miguel Barnet, Hans Magnus Enzensberger compose le texte de quinze tableaux. Henze, qui écrit l’œuvre à Cuba en 1969 et 1970, leur donne une partition libre, âpre, inventive : la flûte devient souffle de la forêt ou alarme du fugitif, les percussions font surgir la plantation et la bataille, la guitare laisse affleurer des rythmes cubains avant de les briser.
Une vie à voix haute
Appelé au dernier moment à remplacer Eric Greene, empêché, Iván García connaît intimement le rôle. Sa présence est sidérante. Baryton profond mais doté d’aigus presque martin, acteur, danseur, conteur, il fait passer Montejo de la peur à l’ironie, de la douleur à une étrange joie. Jamais réduit à sa souffrance, l’homme demeure puissant, astucieux, drôle, parfois cynique : vivant. Daniel Shao aux flûtes, Jean-Marc Zvellenreuther à la guitare et Minh-Tâm Nguyen aux percussions deviennent à ses côtés personnages et forces agissantes d’une partition admirablement défendue.
La mise en scène d’Elayce Ismail s’imbrique dans le dispositif instrumental. Formée au théâtre physique issu de Jacques Lecoq, passée récemment par l’Académie d’Aix, elle offre au public un plateau nu, mobile, traversé d’images puissantes. Peut-être est-elle, dans cette édition encore marquée par Pierre Audi, celle qui porte le plus nettement l’identité souhaitée par Ted Huffmann : un opéra pensé comme théâtre, politiquement vif, ouvert à d’autres formes et directement adressé au public.
Lorsque Montejo brandit enfin sa machette, elle n’est pas un symbole décoratif mais l’outil d’une liberté toujours à reprendre. El Cimarrón rappelle combien Henze, compositeur encore trop peu joué, mérite d’être entendu : sa modernité furieuse n’exclut ni le récit, ni l’émotion, ni le désir de toucher à l’universel et à l’Histoire.
SUZANNE CANESSA
El Cimarrón a été joué les 17, 18 et 20 juillet au Théâtre du Jeu de Paume, dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence
« Une chèvre passe 23 heures de sa journée à chercher comment s’enfuir de son enclos, et la dernière à le faire ». Cette expression inventée est la raison pour laquelle Capra, autrice qui déteste écrire et protagoniste de la nouvelle création de Jeanne Candel, a choisi ce nom de plume. Elle trouve que cela décrit bien l’acte d’écrire.
Un jour, une amie lui a offert un livre de François Le Lionnais, La Peinture à Dora, dans lequel l’auteur raconte comment, pour survivre à l’horreur des camps, il décrivait à un ami des tableaux de maîtres, et s’enfuyait dedans. Parfois, il faisait aussi s’entrechoquer les toiles, les fusionnait, invitait son ami à se saisir d’une pomme dans une nature morte pour aller pique-niquer dans un Vermeer.
« Cette toute petite chose »
La mémoire, celle qui permet de retenir des choses et celle qui permet de donner une existence aux morts et aux choses disparues, est au cœur de la pièce, CAPRA (une chèvre). Candel et ses acteurices y explorent, tout en fantaisie, le lien qui unit mémoire et cette « toute petite chose » qu’est l’imagination.
À partir de ces questionnements de départ, Candel enchaîne les saynètes plus ou moins absurdes, parfois mélancoliques, toujours délicieuses. Capra travaille aussi sur un recueil de poème autour d’un mystérieux suicide collectif de nonnes grecques, au XIVe siècle. Mais se suivent aussi le récit du mythe d’Œdipe par un conteur aveugle et sa fille muette, un étonnant cours de batterie, une session de ventre-et-glisse, une histoire d’amour entre un troubadour et une nonne – une de celle qui s’est suicidée…
Le lien entre ces vignettes déjantées et le récit cadre n’est pas toujours évident, il faut juste se laisser porter, s’abandonner à l’univers drôle et décousu qui se révèle devant les yeux du public dans un joyeux bazar d’accessoires, de musique et de manipulation à vue. La chèvre cherche à s’enfuir par l’imaginaire, et on est heureux d’être de la partie.
CHLOÉ MACAIRE
CAPRA (une chèvre) Jusqu’au 25 juillet Lycée Mistral, Avignon
Henri Mariel façonne un personnage attachant, héros de son seul-en-scène Léon le libraire, marchand de rêves. Sous la forme d’une fausse conférence aussi drôle qu’absurde, l’auteur, metteur en scène et comédien nantais livre une réflexion sur un métier trop souvent réduit à son seul aspect commercial.
Fondateur du Théâtre de l’Entr’Acte en 1993 puis de La Ruche, qu’il dirige jusqu’en 2025 avant de se consacrer à sa maison d’édition, La Fabrique du Livre, Mariel construit un personnage insolite : Léon n’écrit pas, ne lit pas, il guide. Il ne vend pas des livres, il provoque des rencontres. Chaque conseil, énoncé avec un sourire malicieux, cache une vraie philosophie du métier, écouter avant de conseiller, ne jamais imposer ses goûts, s’effacer devant les auteurs et les lecteurs.
Le spectacle mêle humour fin, anecdotes truculentes et tendresse littéraire. On y croise, au détour d’un rayon imaginaire, Colette, Proust ou Aragon, embarqués dans des dialogues improbables. Zazie dans le métro engage une conversation cocasse avec le Grand Meaulnes du Domaine sans nom comme si les personnages échappaient à leurs pages pour se répondre d’un rayon à l’autre, signe que, chez Léon, les classiques et leurs héros ne sont jamais figés mais continuent leur vie, autonomes et en liberté. Le ton oscille entre satire douce et poésie, porté par la voix grave et posée d’un Henri Mariel particulièrement émouvant qui incarne un Léon parfois exaspérant avec ses certitudes et ses règles dogmatiques.
À une époque où les librairies ferment et où la lecture recule, cet hommage vivant au livre, aux imaginaires et à ceux qui le font circuler fait du bien. Un petit moment de bonheur, hors du temps au petit goût de madeleine.
Les Clés du Festival Comment faire exposition d’un art fugace par excellence ? Les Clés du Festival relève brillamment le défi. Près de mille documents composent un parcours savant et limpide, conçu par Antoine de Baecque et scénographié par Claudine Bertomeu. Des origines vilariennes au Off, l’histoire se raconte par ses œuvres, ses métiers et ses publics. L’exposition ressuscite les spectacles le temps d’archives écrites et vidéos, et donne à comprendre ce qu’ils ont su accompagner, et aussi ce qu’ils ont su déplacer.
L’Itinéraire bisde Julien Gosselin accompagne ce parcours avec tendresse et bienveillance au fil de cartels jaune canari. Son regard est drôle – « Même Avignon a essayé d’être cyberpunk » – mais surtout éclairant sur la manière dont l’héritage récent du Festival a nourri son théâtre dès ses jeunes années. À quoi ressemblera cette exposition dans vingt ans ? Que retiendra-t-elle de notre présent ?
Belles heures bouillonnantes Parmi la soixantaine de rencontres de la Maison Jean Vilar durant le Festival, les journées d’Artcena induisent un bouillonnement plus intense encore. Place y est faite aux auteurices dramatiques pour des lectures et des rencontres simultanées dans toute la Maison. Les 10 et 11 juillet, Stanislas Nordey est venu parler d’Espaces 34 [Litre notre entretien avec Stanislas Nordey ici], Actes Sud des livres audio, Léonore Confino du jeune public, Baptiste Amann de son écriture…
On retiendra surtout la lecture de Claudine Galea, qui a dirigé le service culture de La Marseillaise dans les années 1990. Lear for real actualise l’histoire du roi fou et de sa fille : Daddy Lear perd la mémoire, devient sénile, veut sortir de la maison de retraite et appelle sa fille toutes les minutes pour dire sa douleur… Un texte bouleversant, touchant au plus juste la détresse de ceux qui se perdent et de ceux qui les regardent partir. Interprété par Laurent Ziserman et Sophie Lahayville, il devrait être créé lors du Festival 2027.
Pour toujours Novarina La Maison Jean Vilar a rendu hommage au poète disparu avec des rencontres, le Dictionnaire Valère Novarina et une installation présentant ses œuvres plastiques, en particulier le néon bleu La lumière nuit. On y retrouve les images de ses onze spectacles donnés au Festival jusqu’en 2020. De L’Origine rouge à Personnages de la pensée, reste l’électrochoc d’une langue inimitable, qui cherche le sens dans des recoins inusités et passe par le corps et la voix.
André Marcon, novarinien en chef, a lu – à peine, joué plutôt – la première partie du Discours aux animaux. Moment exceptionnel de maîtrise, d’invention, de restitution fine de chaque virage, chaque caillou du texte. Aussi précis, incisif, drôle, harangueur et digressif qu’il y a presque quarante ans, quand il l’a créé et laissé Avignon bouche bée…
Feuilleton de l’été En écho aux Clés du Festival, Mon Festival, nos festivals confie chaque matin les archives à deux voix. Jean-Louis Martinelli et Charles Berling offrent un épisode émouvant, porté par leur vieille complicité. Ils évoquent leur Avignon commun, l’édition 1998 – assez épique – et cet Œdipe le tyran mis en scène dans la Cour d’honneur, avec Berling dans le rôle-titre. Jean Eustache surgit le temps d’un joli détour, Jean Vilar reste la boussole. Derrière les souvenirs affleure leur goût du théâtre politique et du service public, jusqu’au rappel de la menace que le gouvernement Sarkozy avait fait peser sur le spectacle vivant.
Stanislas Nordey, accompagné de Virginie Colemyn, livre un épisode à la mesure, démesurée, de son talent d’acteur. Il raconte son premier Off en 1988, dans un Marivaux qui fut d’emblée un triomphe, puis sa Cour d’honneur dans Architecture de Pascal Rambert. Il cite Peter Handke, Falk Richter, les lit, les dit, les joue, rendant chaque passage essentiel. De son père réel, Jean-Pierre Mocky, à Jacques Weber qui le représente, il va jusqu’à Munition d’amour, texte de Claudine Galea qu’il créera l’an prochain. Elle y parle de la découverte tardive de son cancer : « j’ai préféré écrire à voir ». La vie, la mort, l’amour font vibrer la calade, tandis que Virginie Colemyn lit Avignon à vie, de Pascal Rambert, et ses mythiques « Je n’ai pas vu ».
Le Off entre en scène Le lendemain, place au Off avec Alain Timár, directeur du Théâtre des Halles, qui ne parlera pourtant que du In, interrogé par Michel Flandrin, notre collaborateur, qui l’aiguillonne et contextualise. Ce pionnier évoque les spectacles qui ont changé sa vie : Aperghis, Beckett dans la Cour avec un arbre sans feuilles – « on n’a pas besoin de remplir l’espace pour l’occuper » -, Georges Wilson, Rufus, Michel Bouquet et Fabrice Luchini enfant. Des marionnettes géantes sur roulettes traversent, incontrôlables dans le vent, le cloître des Célestins : « ce qu’on a vécu comme un psychodrame devient, par la force du souvenir, une belle histoire à vous raconter ». Et puis May B de Maguy Marin, Nelken de Pina Bausch, ces chorégraphes qui ont fait de la danse un « art total », dans l’esprit du « service public du théâtre » voulu par Jean Vilar.
Pour clore le feuilleton, Justine Heynemann, accompagnée de Rachel Arditi, apporte une vision plus récente du Off, qu’elle fréquentait dès l’adolescence, toujours à la recherche d’un théâtre féministe. Marivaux pour ses premières armes, puis ses propres textes : Les Petites Reines, PUNK.E.S, Culottées et Olympe(s) rappellent, dans un festival dont l’histoire reste dominée par les hommes, que le théâtre ne s’écrira plus sans les femmes.
Les figurants au premier plan Lors d’une rencontre menée avec finesse par le journaliste et écrivain Matthieu Mével, Delphine de Vigan est revenue sur l’adaptation, qui permet parfois de découvrir une part intime, personnelle, insoupçonnée de son propre texte. Les Figurants est pourtant sa première pièce directement écrite pour la scène, mise en scène par Valérie Donzelli, venue du cinéma.
Cécile, Orso, Bruno, Joyce et Nora attendent sur un tournage. Invisibles mais indispensables, ils sont, selon Cécile, la vieille dame jouée par Béatrice de Staël, les « prolétaires du cinéma ». La pièce leur offre enfin le cadre et la parole. Les comédien·nes jouent avec naturel, solidement ancré·es dans le théâtre, tandis que la mise en scène convoque surtout le cinéma : voix hors champ, attente, ordres donnés par ceux que l’on ne voit pas. Une jolie ode aux oubliés des plateaux. Le texte, évocateur et attentif aux êtres, demeure pourtant plus littéraire que véritablement dramaturgique : les confidences dessinent les personnages sans toujours produire la tension que réclame la scène. Comme quoi écrire pour le théâtre n’abolit pas le mystérieux travail de l’adaptation.
SUZANNE CANESSA
Les Clés du Festival, exposition permanente ouverte toute l’année, Maison Jean Vilar, Avignon
Itinéraire bis — Le Festival vu par Julien Gosselin et Viva Novarina ! Jusqu'au 25 juillet
Les Marseillais, les autres aussi, connaissent bien le travail de François Cervantes et de L’Entreprise, une des plus anciennes et des plus solides compagnies de La Friche. Ils savent aussi son attachement au clown. Celui de Catherine Germain, sa comédienne fétiche, s’appelle Arletti, et n’a pas pris une ride depuis 30 ans qu’il arpente les scènes. Alors que ses parents, celle qui lui donne son corps, ses bras, sa bouche, sa voix, celui qui écrit ses mots, ont naturellement pris de l’âge. Mais les clowns ne vieillissent pas. Ils peuvent être vieux, mais le sont alors depuis toujours…
Que cherche François Cervantes dans le clown depuis 30 ans, et avec ce spectacle encore, modeste, où il joue lui-même son rôle aussi naturellement que s’il nous parlait, assis à sa table qui mime celle d’un écolier, devant une carafe et deux verres Duralex qui rappellent aussi l’enfance ? Rien pourtant n’est professoral dans son ton, il nous parle de son rapport à l’art comme s’il conversait doucement avec nous dans une réunion de vieux ami·es.
L’art est la clef
Et il avance ceci : comme un sentiment dérobé, quelque chose se cache à l’intérieur de nos propres maisons, et l’art peut ouvrir la porte de chambres intimes dont on ne soupçonne pas l’existence. Cette chose-là, cette ouverture, il l’a éprouvée en croisant le regard peint des fresques antiques, en écoutant Tom Waits, en regardant les chiens de Giacometti. Chacun·e de nous l’éprouve, un jour, lorsqu’ inopinément une œuvre bouleverse.
Le texte qu’il dit, d’une qualité d’écriture tranquille, osant l’image et l’émotion, le sentiment même, annonce l’arrivée d’Arletti, qui va tenter d’expliquer qui elle est, comment elle est née. Mais ne le dira jamais aussi bien, aussi juste, qu’en se délectant d’un verre d’eau, en faisant danser ses gants rouges, en s’attardant au moment du départ avec le public pour ne pas laisser s’enfuir la relation.
Catherine Germain démaquillée mais jouant encore viendra ensuite raconter l’histoire avec François, depuis 30 ans. Expliquer comment un clown se construit lentement, s’impose à vous aussi, vous habite, vous change, exposant au dehors cette intimité invisible, inconsciente, qui se soulève quand l’art survient. Et comment les clowns de théâtre se construisent aussi dans la langue d’un auteur, à l’écriture. Tout en appartenant à l’invisible. Justement, comme un poème.
AGNÈS FRESCHEL
Le clown comme poème est joué au Théâtre des Halles jusqu’au 25 juillet (19h)
Dans un futur indistinct, Paul est un industriel qui a décidé de s’enfermer sous-terre, dans un bunker de luxe, avec sa fille Ami et son chirurgien personnel (qui fait aussi office de coach sportif et d’aumônier). Il apparait pour la première fois en voix off, alors que son chirurgien implante dans son cerveau des implants augmentés à l’intelligence artificielle. Sur scène, sa fille (Janice Bieleu) s’entraîne silencieusement aux arts martiaux. La vie que partage dans ce bunker ce père mégalomane et sa fille qui a décidé de ne plus parler est au centre de la création de Mathilde Siéfert et MatthieuBareyre au Festival d’Avignon.
On ne sait pas vraiment ce qu’il est advenu du monde, sinon son extrême pollution. Et plusieurs pistes narratives lancées puis rapidement abandonnées, comme l’infiltration dans le bunker d’une sorte de zombie ou l’écriture d’une lettre d’amour par Ami adressée à on-ne-sait-qui, renforce cette confusion. Mais la possibilité de sortir de la « maison » pour parler au voisin ou partir en vacances existe toujours : l’enfermement sous-terrain de Paul est donc complètement volontaire, motivé par sa propre paranoïa.
L’immense plateau de la FabricA, complètement dépouillé à l’exception de quelques éléments de décor rouges et encadrés de portes blindées, alourdit le silence imposé par Ami, renforce l’impression d’isolement des personnages.
Fracture familiale
Attablé devant d’immenses tentacules de poulpes, Paul cherche à rétablir un lien avec sa fille, dont il attend qu’elle signe un contrat pour son entreprise. Face au silence de sa fille, le pétrolier fait les questions et les réponses, et s’enrage tout seul. Ce très long monologue révèle tout son narcissisme et sa paranoïa, jusqu’à accuser sa fille de le vouloir mort pour son argent.
Quand il sort de la pièce, Ami prend enfin la parole au plateau, pour expliquer son silence motivé par la mégalomanie de son père dont il vient de fournir la preuve dans sa logorrhée. Comme elle le dit, « je ne suis pas devenue silencieuse, j’ai juste arrêté de faire semblant de parler ».
L’expression désigne un art, celui de la critique, mais aussi plus globalement une manière de penser, qui dépasse l’approbation ou la désapprobation, et se fonde sur la mise en doute et la dialectique.
On peut aussi lire « critique » comme un verbe, et l’expression comme un constat : l’esprit humain, naturellement, critique. Exerce sa capacité d’analyse du réel perceptible. Émet des avis, des jugements, verbalise ce que le corps éprouve, rappelle ce que la mémoire sait, construit des analogies, compare, démonte, admire. Et transmet son avis, en parlant ou en écrivant.
Cet esprit critique est nécessaire à la démocratie. Les régimes autoritaires refusent la remise en cause politique. Ils écrivent, dans les « lois » qui les régissent, l’interdiction de critiquer le pouvoir, ceux qui le représentent, les décisions qu’ils prennent et les forces armées qui les défendent.
Comment peut-on « présumer légitime » ?
Mais l’esprit critique est aussi l’ennemi des régimes démocratiques déclinants. Ainsi l’Assemblée nationale française a voté le 7 juillet une « présomption d’usage légitime des armes » par les policiers et les gendarmes. La gauche dénonce un « permis de tuer », et un rapport de la Cour des comptes publié le 20 juillet préconise plus de transparence, l’usage systématique des caméras piétons et le recours à des observateurs extérieurs aux forces de l’ordre lors de leurs déploiements.
Des forces de l’ordre font l’objet de plus de 12 000 plaintes par an des Français, nombre en constante augmentation même si peu de plaintes aboutissent. Est-il revenu le temps, pas si lointain, où la censure effaçait des photos les policiers français raflant la population du Vieux-Port ou encadrant les internés du Camp des Milles ? L’esprit critique, nécessaire aux démocraties, interdit l’idée de « soutien indéfectible » ou de « légitimité présumée ». Tout gardien de l’ordre doit être soumis à la possibilité de la critique, à la remise en cause de la légitimité de ses actes au nom des principes de ceux qui arment son bras.
Piratage des esprits
Cet esprit critique nécessaire, encadré par les lois sur la liberté d’expression, souffre pourtant d’une autre menace active. Elle s’exerce sur des réseaux dits sociaux qui aspirent nos données et nous servent du pré-pensé en fonction d’études algorithmiques. Loin de permettre d’observer, de nuancer, de comprendre, d’établir des analogies, de déployer du sens complexe, ces réseaux exacerbent la binarité, le pour/contre figé dans des camps préétablis, et enferment chaque individu dans la caricature de lui-même, le poussant dans des retranchements d’autant plus insidieux qu’ils immiscent la vie publique dans la sphère privée.
Cette binarité peut transformer un adolescent peu sûr de sa virilité en masculiniste, une féministe de la première heure en transphobe patentée, une victime sociale en raciste vengeur, un décolonial en censeur aveugle, un fragile en suicidé. En suralimentant les esprits des idées qu’ils connaissent et des opinions qu’ils partagent, les réseaux algorithmiques produisent le contraire de l’esprit critique, tout en singeant ses règles et en prétendant défendre la liberté d’expression.
Critiques d’art
En ces temps de festivals, la réflexion sur la critique de spectacles s’est exposée dans des débats publics, à Avignon ou à Arles. Les mêmes maux guettent les journalistes qui s’y exercent : l’autocensure directe (difficile de critiquer la Fondation Louis Vuitton dans les médias de LVMH) et la censure économique (difficile de laisser de la place, dans des journaux en difficulté, à des articles qui défendent des artistes émergeants) peuvent se combattre, mais la concurrence avec une binarité réductrice est plus complexe à éviter.
La critique d’art, née sous sa forme moderne, en France, avec Diderot et les Lumières, s’est développée à la fois dans les journaux et dans les universités. Dans des formes et des buts relativement proches au départ, relevant les spécificités, les nouveautés, les points forts et faibles d’une œuvre, permettant au lecteur de la contextualiser, à l’artiste de se confronter à un avis argumenté.
Les critiques se sont abondamment plantés, fustigeant la Tour Eiffel, portant aux nues des œuvres médiocres, ignorant les femmes, trimballant d’immondes idées racistes sur le jazz… Mais des critiques comme Serge Daney, Thibaudat, Laure Adler, Rosita Boisseau ou Léonardini ont fait connaitre des artistes et des écrivains, fait comprendre des démarches, éclairé les programmateurs, les subventionneurs… et surtout le public !
Marie-José Sirach, présidente du syndicat de la critique, journaliste à L’Humanité, expliquait lors de débats à Avignon que son rôle n’était ni de juger, ni de prescrire. Pas question de « j’aime/j’aime pas », pas question d’attribuer des notes ou un nombre d’étoiles comme pour un Airbnb ou un livreur Uber (pratique pitoyable par ailleurs). Il est question d’écrire des textes, de démêler des pensées, d’ouvrir des voies, des possibles, et de participer à la relation entre le public et les œuvres.
Un processus exactement inverse de celui des réseaux sociaux, qui piratent la sphère privée en la bombardant d’invisibles missiles : il s’agit de prendre le temps de la lecture, de l’écriture, pour que les expériences privées des artistes croisent celles des spectateurs, unis dans une collectivité qui les transforme, et les incite au véritable débat : pas ceux où on campe sur ses positions, mais ceux où on résout, dans la merveilleuse sensation d’une possible transformation personnelle.
Celle que l’on cherche, au fond, au-delà du plaisir du divertissement, lorsqu’on ouvre un livre, ou qu’on pousse la porte des théâtres.
L’artiste marseillaise réussit, avec Arcanes, un petit exploit. Les questions nouvelles du féminisme queer et de la convergence des luttes sont souvent, au théâtre, portée par des représentations radicales, voire agressives envers les spectateurices non racisé·es, non queer, valides. Qui hélas le leur rendent bien et agressent parfois les artistes queer.
Ce surgissement sur nos scènes de questions sur la domination masculine et la culture du viol est plus qu’opportun, mais il est aussi clivant. Il est rare que les metteureuses en scène prennent autant soin des specatateurices que dans Arcanes. Parce qu’une narratrice les y emmène comme dans une plongée intime, et qu’Annaëlle Hodet est dotée d’une jolie folie, douce et compatissante. Parce que le mythe de Méduse est raconté dans sa cruauté. Violée par Poséidon, transformée en monstre par Athéna pour la punir de son propre viol, pongée au fond des mers, décapitée par Persée, le héros, parce que son regard, involontairement, tue ceux qui s’approchent d’elle… Mais Manon Worms n’en fait pas un étendard, c’est sa douleur qui sera représentée, portée par Leo Vigouroux, femme trans qui questionne intrinsèquement la fabrique du genre.
Elle incarne aussi, en même temps, la figure de Nelly Arcan, qui écrivait sur la sexualité féminine, la prostitution, la surféminité, ses images et ses contraintes, et qui s’est suicidée en 2009. La comédienne, plongée dans une baignoire, semble muer, enferme son corps dans des gaines de scotch, s’empêche de respirer, de bouger, et incarne toutes les douleurs des sex-symbols qui finissent toutes, Marylin ou Loana, détruites ou suicidées. Annaëlle Hodet, un instant, la rejoint dans ses abysses de Méduse blonde platine, puis remonte avec nous, par paliers, vers un réel plus apaisé. Mais qui n’ignorera plus la douleur des femmes violées, asservies, incestées. Qui modèlent leur corps, leurs ongles, leurs cheveux, leurs cils, leur peau, pour atteindre une hyperféminisation qui leur permet, au moins, de maitriser quelque chose : l’injonction de séduire.
Il fallait oser, et Gwenaël Morin ose toujours, avec plus ou moins de bonheur. Après Le Songe, Quichotte puis Les Perses, c’est avec Électre qu’il « démonte les remparts pour finir le pont », métaphore avignonnaise qu’il file depuis 4 ans dans le jardin de la rue de Mons. Un projet au long cours qui démonte les grands mythes littéraires et dramatiques, et construit effectivement des liens entre le répertoire et notre temps.
S’attaquer à Électre en choisissant l’adaptation d’O’ Neill, écrite dans les années 1930, superpose plus que jamais les époques et les esthétiques. Dans la tragédie antique – où Agamemnon revient de la guerre de Troie et se fait tuer par son épouse Clytemnestre et son amant Égisthe (fils d’Atrée, cousin d’Agamemnon) – les meurtriers (qui vengeaient Iphigénie sacrifiée par son père, le même Agamemnon) se font à leur tour tuer par Électre et Oreste, fille et fils de Clytemnestre et Agamemnon.
O’Neill déplace l’intrigue après la guerre de Sécession, dans une Amérique nostalgique de l’esclavage. Le père Mannon devient un juge et un officier sanguinaire, Christine/Clytemnestre une épouse forcée et amoureuse de son Adam (également cousin bâtard de son mari). Mais Lavinia/Électre en est, elle aussi, amoureuse, et Oreste est un fils aux élans incestueux jaloux de sa mère, puis de sa sœur : O’Neill écrit un théâtre psychologique très directement nourri de psychanalyse freudienne, qui se répand à son époque aux États-Unis.
Gwenaël Morin déplace encore, jouant des échos du texte avec l’Amérique trumpienne et sa nostalgie de l’esclavage, et faisant jouer le père, le fils et l’amant par le même comédien pour bien souligner les glissements oedipiens. L’époustouflant Grégoire Monsaingeon joue en particulier la scène du meurtre d’Adam/Égisthe par Oren/Oreste en assumant les deux personnages dans une pantomime hilarante, et pourtant tragique. Le texte est rendu sans costume et sans décor, presque à plat, avec une sonorisation minimale, des changements de rôles, des comédiens constamment à vue. Les didascalies précises, psychologiques, sont lues par un coryphée moderne, Julian Eggerickx, qui désosse les intentions et crée les espaces imaginaires.
Les corps alors, et les dialogues, suffisent : Virginie Colemyn de sa voix rauque fait rendre gorge à Christine/Clytemnestre, en prise avec son désir et malade de sa maternité non désirée. Barbara Jung, à l’Œdipe irrésolu, amoureuse éconduite de son cousin, matricide jalouse, venge son père fascisant, emportée par son désir. La tragédie des Atrides se rejoue dans un backlash de l’histoire, où les femmes ont accès à leur désir, mais pas au pouvoir. Meurtrières car dominées.
Chacune des trois pièces de la tragédie d’O’Neill se joue en moins d’une heure, à toute allure, superposant scènes conflictuelles et plaisir du jeu. Les spectateurices sont saisi·es à la fois par le rire et par l’effroi tragique, par l’histoire et par les coulisses du théâtre déployées à vue. Jubilatoire !
AGNÈS FRESCHEL
Le Deuil sied à Électre a été créé le 7 juillet et se joue jusqu’au 23 juillet au jardin de Mons de la Maison Jean Vilar
